rezumat andreea rus - UAD [PDF]

REZUMATUL TEZEI DE DOCTORAT NEOEXPRESIONISMUL ÎN PICTURĂ. RAPELURI CREATIVE DOCTORAND IROAIE RUS ANDREEA MONICA COORDONATOR PROFESOR DR. ALEXANDRA RUS Introducerii şi unei selecŃii a câtorva definiŃii date expresionismului, le urmează prezentarea surselor expresionismului. Plasate în context istoric, rădăcinile expresionismului pot fi legate de victoria de la 1871, când se instituie în şcoli necesitatea supremă a disciplinei. Schimbările au apărut cu revoluŃia industrială târzie,

dramaticul exod al Ńăranilor plecaŃi la oraş. Cauzele

orientărilor în arta expresionistă trebuie căutate în atitudinea militantă, crezul social afirmat cu hotărâre, misticismul şi decepŃionismul. Dintre scrierile literare şi filosofice deosebit de importante, cele ale lui Nietzsche exercită o seducătoare atracŃie deoarece privesc arta germană ca decadentă şi propun exaltarea creativităŃii. În acelaşi timp consideră instinctul superior moralităŃii. Arta exotică, adică cea din afara culturii europene clasice şi din afara culturii clasice a Orientului prezintă analogie cu arta copiilor mici prin desenul ideoplastic. Desenele „roentgen” întâlnite în paleolitic, deformările afective, întâlnite şi la egipteni sunt preluate de expresionişti. Masca unul din obiectele culturii africane în care găsim exprimate cele mai puternice sentimente umane aduse la apogeu influenŃează arta expresioniştilor. E.H.Gombrich consideră referitor la arta romanică, ca pe un pas important realizat în artă, renunŃarea complet, la orice ambiŃie de a realiza lucrurile prin imitarea naturii. Aceasta a creat o punte de legătură cu generaŃiile de artişti ale secolelor al XIX-lea şi al XX-lea. Goticul artei create în Ńările germanice, în general era menit să realizeze imposibilul, legând 1

materia de spirit, masa de spaŃiul gol, naturalul de supranatural, inspiraŃia de aspiraŃie, finitul de infinit. Redescoperirea goticului medieval german vine în întâmpinarea a ceea ce expresioniştii numeau şi îşi imaginau ca fiind pura, autentica, artă vitală. 1 Matthias Grünewald pictează „Retablul de la Isenheim” (1512/1515), de o mare importanŃă pentru expresioniştii germani ilustrativă pentru

„calitatea

expresivităŃii

artei

germane”,

finalitatea

operei

fiind

fervoarea şi nu repaosul. Problema secretului existenŃei prin imagine, dilema frumosului ca şi „clarobscurul colorat” leagă opera sa de cea a expresioniştilor. Pe Hireronymus Bosch teme precum Moartea, Teama, Distrugerea, Groaza în lumea

omului,

descompunerea

morală

(în

„Lenea”),

anormalul

hibrid,

anorganicul transformat în organic, „cadrajul” înŃeles în sens fotografic, explorarea interiorului moral, îl aduc foarte aproape de artiştii moderni. La Lucas Cranach cel Bătrân (1472-1553) urâŃenia este considerată o însuşire „specific omenească”. În „Răstignirea” (1502) de ex emplu, păstrează intenŃia deformării caricaturale. O directă influenŃă din „Venus” a lui Cranach, pictată în 1532, întâlnim la Kirchner în „Nud stând cu pălărie”. Jorg Ratgeb (c.14801526) este un maestru al „satirei imaginative” la care urâŃenia apare sinonimă cu diformitatea morală. A vizat stările social-politice. („Învierea”) Albrecht Altdorfer

(1480-1548)

ÎnfăŃişează

suferinŃa

dar

fără

„exacerbarea

sentimentelor”, cu un acut sentiment al realităŃii. Natura participă „la drama umană epic desfăşurată” învecinată prin reprezentare oarecum cu pictura romantică.

(„Legenda

Sf.

Florian”,

1525).

Pieter

Bruegel

cel

Bătrân

(1525/1530-1569), cuprinde psihologia timpului „care vădea stări de gând contrastante: misticism şi raŃiune, limpezime de cuget şi tremur confuz de simŃire, supunere la realitate sau evadare în fantezie şi arbitrar”. 2 Teme precum destinul implacabil, sentimentul morŃii, drama izolării umane

care

ajunge până la nelinişte şi părăsire, drama neputinŃei şi deznădejdii umane dar şi „sentimentul cosmic al izolării umane”, stridenŃa strigătului omenesc, pe care o regăsim şi la Munch dar şi satira socială, răspunsul la teroarea spaniolă, tema 1 2

As h le y B as s ie, E xp r e ss io n i s m, p .2 8 I o n B ib er i , B r ue ge l, p .8

2

nebuniei sunt prezente şi la artiştii expresionişti. FascinaŃia expresionistă germană se regăseşte şi în folosirea intensă a gravurii în lemn de către Albrecht Dürer (1471-1528) devenită pentru artiştii din „Die Brücke” vehiculul ideal pentru „expresivitate, desen îndrăzneŃ şi lucru imediat”. 3 Convulsia tragică de nivel expresionist regăsită la fel de intens la Munch în „Tânăra fată şi moartea” este prezentă în lucrări ca „Violul” (1494), ”Femeia cu trena purtată de moarte” (1500-1502), „Armoariile cu Ńeastă de mort” (1503). De estetica modernă

îl

apropie

şi

părerile

referitoare

la

relativitatea

frumosului.

(„AvariŃia”, 1507) La El Greco „mişcarea intensă, marea virtuozitate tehnică şi profunda cunoaştere a omului” 4, există prin împletirea viziunii cu realitatea. 5 Unghiul de analiză inedit este cel de autocunoaştere şi analiză a condiŃiei umane. Cu expresionismul ar putea avea în comun teama de necunoscut şi de descoperire a propriilor nelinişti şi trăiri abisale pe care le transmite opera sa. Expresionismul german se află în continuarea esteticii romantismului, prin picturi libere, pline de vigoare, prin exprimarea manifestă a sentimentului fricii. Giambattista Piranesi (1720-1778), vizionar preromantic, după 1755 a ilustrat imagistica fricii în

„TemniŃele imaginare”. Kenneth Clark consideră că

„temerile şi frustările temniŃelor lui Piranesi” ne sunt comune şi recunoaşte în fabricile şi

căile

ferate ale secolului al

XIX-lea stările de melancolie

piranesiană, considerându-le ”temniŃele societăŃii industriale”. În cazul lui Théodore Géricault în „Pluta meduzei” drama unui eveniment întâmplat îndepărtează ”recea artă eroică”. Apare disputa între întâietatea culorii asupra desenului, arta metodică şi arta bazată pe instinct şi pasiune, între calmul evocat în pictură şi efectele dramatice, puternice. Eugène Delacroix (1798-1863) introduce

„atmosfera

de

întuneric

şi

teroare”,

exprimă

drama

umană,

anxietatea, durerea fizică, boala, moartea în dimensiuni impunătoare, în „domeniul realului şi al sublimului cotidian”. Trece „de la arta expresiei 3 4 5

As h le y B a s si e, E xp r es s i o ni s m, p .3 7 And r a s S ze ke l y, P i ct ur a sp a n io l ă, p .2 5 D up ă p ăr er e a l ui J ul i u s M e ier - Gr a e fe ( cr it ic d e ar tă ge r ma n, 1 8 6 7 -1 9 3 5 ) , d i n A. Sze k el y,

P ict ur a sp a nio lă, p p . 2 8 - 2 9

3

plastice la aceea a expresiei cromatice.” 6 Tehnica este în slujba „limbajului sufletului”. De aici „descind” artişti diferiŃi precum Van Gogh, Cézanne, Renoir, Bonnard, Matisse. În Germania romanticii au reacŃionat la momentul istoric şi au avut o conştiinŃă a „neîmplinirii şi a dramei existenŃei umane”. „Atmosferizarea” devine mai importantă decât alegoriile şi simbolurile. Spiritul romantismului german a pătruns până la artiştii expresionişti germani care „au considerat că trebuie să renunŃe la tradiŃiile spirituale ale iluminismului raŃionalist” 7 prin Caspar David Friedrich (1774-1840) spre exemplu, care în „Altarul din Tetschen” deturnează sensul unui peisaj în sensul unei picturi de altar în care simbolul creştin este absorbit în decorul natural. Realizează „portretul unui peisaj”. La Heinrich Füsslli (1741-1825), elveŃian,

frica a

devenit subiectul unei preferinŃe aparte şi influenŃează evident opera lui Munch. Francisco Goya y Lucientes (1746-1828) A influenŃat impresionismul şi expresionismul care îl consideră deopotrivă precursorul lor. 8 EvoluŃia sa este generată de nefericirea personală şi de tragedia poporului său. Frescele din Quinta del Sordo au o cromatică deosebit de sumbră, („Saturn devorându-şi copiii”). Imagistica scenelor supranaturale au ca numitor comun „limbajul universal al fricii”. Libertatea extraordinară cu care sunt lucrate aceste tablouri particulare se pare că nu a mai fost egalată până în perioada expresionistă. William Blake (1757-1827), „Privea orice fenomen natural ca pe ceva supranatural” 9 şi îşi învăluie opera cu un aer de clarviziune şi poezie. Este un admirator al artei gotice, considerând-o „vie”, spre deosebire de cea greacă, „matematică”. „Urizen” prezintă ceea ce ura cel mai mult: „definirea, restricŃia, măsurarea, materialismul”.

William

Turner

(1775-1851)

Priveşte natura pesimist şi catastrofic. În „Ploaie, abur, viteză”, subiectele erei industriale care tocmai se năştea sub ochii lui se potrivesc foarte bine cu stilul şi cu pesimismul său. Eliberarea culorii a însemnat o victorie a iraŃionalului. 6 7 8 9

Gh eo r g he G hi Ńe sc u, An t r o p o lo gie ar t i st ică , Vo l. I I , p .6 8 Idem, p .2 5 And r a s S ze ke l y, P i ct ur a sp a n io l ă, p 4 3 I d e m, p .8 0

4

Artişti ce aparŃin secolului al XIX-lea şi începutului secolului al XX-lea. Secolul al XIX-lea, a pregătit prin ruptura cu tradiŃia, arta secolului următor, şi implicit apariŃia expresionismului. Gombrich constată că erau căutaŃi oameni ale căror opere să manifeste în mod vădit sinceritate totală, care să nu se mulŃumească cu efecte împrumutate şi la care fiecare trăsătură de penel să se potrivească cu propria conştiinŃă. Honoré-Victorien Daumier (1808-1879) Abordează desenul social şi politic, pictural, dinamic, cu „forme deschise”, de tip instantaneu fotografic, cu ajutorul clarobscurului. Pătrunde psihologic personajele („Saltimbancii”). Seria legată de Don Quijote prin „stilizare, colorit, tuşă, atmosferă şi expresivitate” conservă prima impresie, apropiindu-se de arta modernă. „Este precursor al expresioniştilor europeni prin exagerarea caracterului fizic al individului”. 10 Edouard Manet (1832-1883) Litografia „Curse la Longchamp”(1865), dă naştere unor forme într-o masă confuză, ca şi impresia de lumină şi viteză. Este un ex emplu al refuzului lui Manet de a se lăsa influenŃat de forme pentru a reprezenta ceea ce vedea cu adevărat, consideră Gombrich. pictorului”,

Camille cu

aliaŃi

Pissarro

(1830-1903)

importanŃi

fotografia

comunică, şi

stampa

„esenŃa

viziunii

japoneză.

Artiştii

descoperă „o tradiŃie străină regulilor şi clişeelor academice, de care încercau să scape”. Sfârşitul secolului al XIX-lea a generat tendinŃele ce formează „arta modernă”. I-a făcut pe unii artişti să aibă semne de întrebare şi să caute schimbări. Ceea ce a sacrificat Paul Cézanne (1839-1906) în pictura sa, „corectitudinea contururilor”, pentru a da impresia unui spaŃiu solid, a dus la adevărate cotituri în istoria artelor. Georges Seurat (1859-1891), prin abordarea problemei impresioniste aproape matematic, a simplificat formele, pentru a compensa complexitatea tehnicii sale „căutând scheme inedite şi expresive”. 11 Vincent van Gogh (1853-1890) creează o artă în care exprimă emoŃia. Tuşa ne dezvăluie starea sa de spirit, renunŃă la „imitarea naturii” ca scop al artei picturale, sacrifică „corectitudinea” formei pentru a exprima emoŃia, elementul expresionist este reprezentat de starea de agitare şi dramatismul compoziŃiilor 10 11

E . H. Go mb r ic h, I s to r ia ar te i, p .5 1 7 I d e m, p .5 4 9

5

ca în

perioada „flamboaiantă”. Paul Gauguin (1843-1903) în insulele

Pacificului, îmbină spiritul indigenilor, simplitatea formelor şi a culorilor în tonuri intense pe suprafeŃe mari, realizând o pictură cu „aspect sălbatic şi primitiv”. Opera sa are puncte de plecare pentru curente artistice precum fovismul şi abstracŃia lirică. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) se apropie de expresionism prin „pasiunea pentru caracterul unui chip, al unui trup, al unui spectacol oarecare şi tratarea cvasi-caricaturală prin care îl exagerează sau şi mai mult îl exacerbează”. 12 Domeniul predilect al Suzannei Valadon (1865-1938) este cel uman ca şi cel al expresioniştilor. „Pictez oameni pentru a învăŃa să-i cunosc” spune artista. Maurice Utrillo (1883-1955) caută în

portretele

caselor

sărmane,

expresia

a

cărei

vulgaritate

sordidă

se

înnobilează prin poezie. La Henri Rousseau (1844-1910) imaginea fantastică, tâşnită din vis de fapt, în sensibilitatea noastră este un egal al lumii noastre. Temele cultivate sunt cea a vânătorii (a omorului), furtuna, tema iluminărilor, tema visului. După unii critici 13, James Ensor (1860-1949) devine un precursor al expresionismului european prin marile teme ce pot fi analizate prin raportarea la personaj, la subiectivitatea sa exacerbată, dar în acelaşi timp şi prin raportarea la evenimente. Îl preocupă satira politică şi socială, burghezia, personalitatea lui pare a fi proiectată în cea a lui Hristos. Criza de identitate, dedublarea, apar exprimate prin importanŃa crescândă a măştii iar tema umbrei exprimă ignoranŃa personajelor dominate de destin. Edvard Munch (1863-1944) pictor

norvegian,

exprimă

reminescenŃele

durerilor

sale

din

trecut

prin

distorsiune şi sinteză. 14 Obsesiile sale, cea a nopŃilor albe, a solitudinii teribile a individului, a naufragiului moral, a demenŃei şi a morŃii într-o pictură neliniştită, torturată de anxietate la auzul „marelui strigăt din sânul naturii“, anunŃă deja mişcarea expresionistă. Munch pune accentul pe iluminarea universului lăuntric, pe expresie. ExpoziŃia personală din 1892 de la Berlin, contribuie la cristalizarea mişcării expresioniste. Litografia „Strigătul“ din 12 13

14

As h le y B as s ie, E xp r e s s io n i s m, p .5 1 Co ns id er ă Co ns ta n ti n P r u t î n „D ic Ńio nar d e a r tă mo d er nă” p p .1 3 5 -1 3 6 Apreciere aparŃinând lui Co n st a nt i n P r ut î n D ic Ńio na r d e ar tă mo d er nă, p .3 1 3

6

1895 devine simbolul expresionismului, definit ca „strigătul omului solitar“. Ferdinand Hodler (1853-1918) (ElveŃia) este un expresionist fără ştirea sa (după părerea lui Dan Grigorescu), îmbină realul cu simbolicul şi acordă lumii interioare mai multă importanŃă decât celei exterioare.

Paula Modersohn-

Beeker (1806-1907) Evită sentimentalismul, vede lumea şi lucrurile din jurul ei ca „măreŃe în simplitatea lor”, „obŃinând astfel un vocabular (...) prin care obiectele şi senzaŃiile pot fi descrise” („Autoportret cu camelie”) consideră Gombrich. Käthe Kollwitz (1867-1945) prefigurează estetica expresionistă prin redarea conflictului social ascuŃit, folosind tehnici de grafică tradiŃională cu compasiune faŃă de cei săraci si oprimaŃi. Faptul că ia parte direct la suferinŃa oamenilor o apropie de expresionişti. În spiritul expresionismului german se găsesc contrastele violente de alb şi negru, „tensiunea figurilor, gesturilor”. Lovis Corinth (1858–1925) este considerat unul dintre „declanşatorii exploziei expresioniste prin arta impregnată de o senzualitate provocată şi de un sentiment

tragic

al

fatalităŃii.“ 15

Ernst

Barlach

(1870-1938),

independent, folosind „stilizarea lineară şi fizionomia gotice”

16

artist

deplânge

nefericirea umanităŃii şi exprimă o concentrare tragică a formelor. Şi în gravură foloseşte aceeaşi simplificare uneori până la geometrizare. În capitolul următor am prezentat expresionismul şi neoexpresionismul în pictură. În prima parte am urmărit evoluŃia mişcării expresioniste germane începând

cu

grupul

„Puntea”,

continuând

reprezentanŃii acestora şi evoluŃiile lor

cu

„CălăreŃul

Albastru”,

ulterioare precum şi sfârşitul mişcării

expresioniste germane. Die Brücke (Puntea) Apare în 1905 la Dresda. Membrii fondatori sunt Kirchner, Heckel, Bleyl, Schmidt-Rottluff. În 1906 aderă la grup Max Pechstein (1881-1955), Emil Nolde (Emil Hansen, 1867-1956), Cuno Amiet (1868-1961)

(din

ElveŃia),

Axel

Gallen-Kallela

(1865-1931)

(finlandez).

Reprezentativi sunt şi Oskar Kokoschka (1886-1980) şi Otto Mueller (18741930). Revista „Der Sturm” („Furtuna”) popularizează noua direcŃie artistică. În 1911 „Die Brücke” se stabileşte la Berlin iar în 1913 „Die Brücke” este 15 16

Gh eo r g he G hi Ńe sc u, An t r o p o lo gie ar t i st ică , vo l I I , p .1 4 9 Da n Gr i go r e sc u , E xp r e s io n i s mu l , p .9 6

7

desfiinŃat oficial. Trăsăturile caracteristice ale picturii acestei mişcări sunt explozia formei sub impulsul unor forŃe inconştiente, obsedante, incandescenŃa culorii, irealismul imaginii, alierea grotescului cu sublimul, semnul grafic „greu şi brutal”. În opere se prevesteşte catastrofa socială şi se caută adevărul în universul interior ca o încercare de apărare împotriva alcătuirii strâmbe a lumii din afară. 17 Artiştii folosesc socialul pentru a aduce în discuŃie „valorile umane”. Gombrich remarcă că devine aproape o fală pentru expresionişti să evite tot ceea ce pare atrăgător şi că aceştia doresc să „şocheze suficienŃa reală sau imaginară a burghezului”. 18 În continuare am prezentat pe scurt evoluŃia artistică ulterioară a acestor artişti.

O altă grupare importantă este Der Blaue

Reiter înfiinŃată în 1911 în München, ce susŃine că „sfera artei se deosebeşte net de cea a naturii şi că determinarea formelor artistice depinde exclusiv de impulsurile interioare ale subiectului”. 19 Trăsăturile stilului comun ar fi suprafeŃe largi, riguros despărŃite, culori arzătoare, prevestitoare ale primăverii, dorinŃa de comuniune cu natura, obosiŃi fiind de viaŃa citadină. După apariŃia cărŃii-manifest, un anuar pregătit de Kandinsk y şi Marc, numit „Der Blaue Reiter”, în ianuarie 1911 se deschide prima expoziŃie Der Blaue Reiter la München, urmată de a doua expoziŃie în 1912. Războiul face ca în 1914 grupul să se destrame. Locul acestei grupări în cadrul culturii europene a vremii trebuie privit ca fiind în raport şi în antiteză cu cubismul, căruia îi recunoaşte acŃiunea de înnoire dar îi contestă, „ca o limită”, baza raŃionalistă şi implicit realistă. Lucrările „Problema formei în gotic” a lui Wilhelm Worringer şi „Spiritualul în artă” al lui Kandinsk y sunt importante pentru dezvoltarea expresionismului. Expresionismul încetează să fie violenŃă şi tensiune tragică, pasiune tulbure şi dureroasă ca la pictorii din „Puntea”. Se aderă la principii teoretice, la preocuparea consecventă pentru stabilirea funcŃiei expresive a culorii. Ceea ce au în comun Die Brücke şi Der Blaue Reiter este „convingerea că arta poate

17 18 19

Da n Gr i go r e sc u , E xp r e s io n i s mu l , p .4 6 E .H. Go mb r i c h, O i sto r i e a ar te i, p .2 0 0 Gi ul io Ar ga n, Ar t a mo d er n ă, p .5 2

8

exprima un adevăr uman intrinsec şi poate readuce sens în viaŃa oamenilor” 20 Alexei von Jawlensky (1864-1941), August Macke (1887-1914) un vizual pur, ce consideră că ”Cel mai frumos scop al nostru este să găsim energiile culorilor, care pot făuri spaŃiul, şi să nu ne mulŃumim cu un clarobscur lipsit de viaŃă” (Constantin Prut, „DicŃionar de artă modernă”), Alfred Kubin (18771959) cu o operă document a dramelor care i-au tulburat viaŃa (moartea celor dragi) ca şi al „nevoii de visare”, Franz Marc (1870-1916), ce trăieşte trei experienŃe: a vieŃii, a cetăŃeanului şi pe cea a artistului şi hotărăşte să „Nu mai picteze decât ceea ce este cel mai simplu, pentru că numai în aceasta zace simbolicul, patosul şi tainicul în natură”. 21, Wassily Kandinsky (1866-1944), de origine rusă, ce aspiră la o regenerare a artei prin intermediul unei picturi de pură „spiritualitate” 22, influenŃat şi de descoperirile ştiinŃifice de ultimă oră, asociind

dezintegrarea atomului dezintegrării lumii întregi, cu o gramatică a

picturii edificată nu prin legi fizice ca în cubism ci pe baza legilor interioare, „legilor

sufleteşti”

şi

Paul

Klee

(1879-1940)

prezenŃă

fulgurantă

în

expresionism, ce priveşte expresionismul ca pe un tărâm al artei în care artiştii îşi caută expresia personalităŃii lor, pentru care „Arta nu reproduce vizibilul ci face

vizibil”,

descoperă

astfel

„adevărata

natură

a

lucrurilor”,

sunt

reprezentanŃi ai acestei grupări artistice. SFÂRŞITUL MIŞCĂRII EXPRESIONISTE GERMANE ReacŃia anti-expresionistă nu este o luptă împotriva unui curent cu numeroase ramificaŃii ci încercarea de a acredita o altă stare de spirit care să se opună dureroaselor investigaŃii ale vieŃii lăuntrice şi ale existenŃei sociale, propuse de expresionism. Atacurile împotriva esteticii expresionismului au început de prin 1920, când G. F. Hartlaub, directorul muzeului din Mannheim acuză această artă de „faliment” şi nu întrevede posibilitatea dezvoltării artei germane în sensul indicat de expresionism. O nouă grupare se formează sub denumirea de Noua obiectivitate, nume sub care G. F. Hartlaub prezintă într-o 20 21 22

L it tle S t hep he n , ” is me …s ă î n Ńe le ge m ar ta”, p . 1 0 5 Fr a nz M ar c, Î n se mn ă r i, p .1 9 0 E .H. Go mb r i c h, O i sto r i e a ar te i, p .2 0 1

9

expoziŃie din 1923 la Kunsthalle din Mannheim o direcŃie realistă a artei germane. În estetica acestei grupări, ceea ce este mai valoros a fost reprezentat de artişti precum Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann care au o atitudine umanistă. Ei condamnă, în numele unor idei sociale, încercările de a escamota adevărul şi prezintă realele pericole sociale: foamea, teroarea, războiul. Aceşti artişti sunt ”unii dintre cei mai dezamăgiŃi şi lipsiŃi de iluzii expresionişti”. 23 Venirea lui Hitler la putere, adus de burghezia germană, va aduce după sine întreruperea evoluŃiei formelor de artă modernă. Această artă este declarată proscrisă în numele „purităŃii rasei germane”. Dix este arestat, Gropius, Grosz şi Thomas Mann pleacă în Statele Unite, Beckmann în Olanda, Klee în ElveŃia, Rohlf şi Barlach mor în mizerie, Zweig se sinucide în America Latină, Max Ernst este arestat de poliŃia din Vichi, Karl Einstein, critic de artă, se sinucide în Gu yana Franceză, Herwarth Walden, susŃinătorul începuturilor expresioniste, dispare în 1933 şi nu se mai ştie nimic de el. După război, cu excepŃia lui Nolde,

reprezentanŃii

expresionismului

evoluează

spre

fauvism

sau

neoromantism de factură mistică precum Heckel, Pechstein, Schmidt-Rottluff, Dix

etc.

Unii

dintre

artiştii

rămaşi

în

emigraŃie

sunt

consecvenŃi

expresionismului (Kirchner în ElveŃia, Kandinsk y în FranŃa, Beckmann în Statele Unite, Kokoschka în Anglia, ElveŃia). Aceştia şi prestigiul mişcării au făcut ca „ideile expresioniste să rodească (e drept adesea modificate) în alte Ńări”. În continuare am prezentat o parte dintre artiştii care s-au manifestat ca prezenŃe expresioniste în afara Germaniei. În AUSTRIA Oscar Kokoschka (1886-1980) este un bun cunoscător al modelului, dezvăluind universul sufletesc al acestuia. Principalul mijloc de expresie folosit în prima fază este „tuşa cu caracter grafic”. 24 Lucrările pictate în anii 1924-1931 sunt privite prin „exaltarea mistuitoare a omului aşezat în natură”, se implică afectiv în peisaje şi realizează unul din dezideratele expresionismului, acela de a face din fiecare lucrare, indiferent de tema tratată, 23 24

Da n Gr i go r e sc u , I sto r ia u n ei ge n er a Ńi i p i er d ut e, p .2 4 4 Co n sta n ti n P r u t, Dic Ńio nar d e ar tă mo d er nă , p .2 3 0

10

un autoportret. La Anton Kolig (1886-1950) subiectele simbolice, narative, pe care le adoptă, vor avea ca personaj omul. După război fiorul extatic şi „emoŃia mistică a contopirii cu divinitatea” 25 se întâlnesc în expresionismul din cadrul lucrărilor sale. Egon Schiele (1890-1918), Protestează împotriva urâŃeniei şi vulgarităŃii vieŃii citadine. Tipic pentru expresionismul austriac se manifestă prin sentimentul de nelinişte manifestat atât grafic cât şi cromatic. 26 În BELGIA Pentru Constant Permeke (1886-1952) arta „era creată în numele protestului contra filistinismului, a industrializării dezumanizate, a tot ceea ce se declara împotriva naturii şi a legilor ei” 27 cu vocaŃie pentru realitatea socială 28, într-o imagine apăsătoare. Pe Gustave de Smet (1877-1943) după 1922 îl găsim aderat la expresionism prin compoziŃii ce dau impresia unui „decor infantil”. Frans Masereel (1889-1972) apare ca un „neclintit luptător împotriva asupririi şi războiului, un apărător convins al demnităŃii umane”. Tema caracteristică lui este tema personalităŃii, tema eroului, un om care se rătăceşte, cade, devine o victimă, dar învaŃă, înŃelege lucrurile, iubeşte şi luptă. Edgard Tytgat (1879-1957). Pictează folosind formele simplificate, culoarea decantată, ca în „Poveste cu păpuşi”, într-o „lume a marionetelor... dramele sunt trăite cu candoare”. 29 Joseph Kutter, luxemburghez, (1894-1941), evocă tristeŃea gravă a existenŃei. În portretele de clovni apare o suferinŃă ascunsă sub masca grotescului. Peisajele sunt şi ele neliniştitoare, aspre, dezolante. FRANłA Primul val expresionist în FranŃa este reprezentat de Georges Rouault (1871-1958) ce „resimte o dureroasă şi imensă compătimire pentru omenirea suferindă”. De un „expresionism rece” pare a fi opera lui Pablo Picasso (1881-1973) dintre anii 1900-1906, Amedeo Modigliani (1884-1920) este considerat expresionist în tratarea modelului ca şi în

indiferenŃa faŃă de

ceea ce nu este uman, în preferinŃa pentru oamenii umili, deznădejdea, tristeŃea, 25 26

27 28 29

Co n st a nti n P r u t, Di cŃ io nar d e ar tă mo d er nă , p .1 5 2 I d e m, p .3 9 7 Da n Gr i go r e sc u , E xp r e s io n i s mu l , p .1 5 7 Co n sta n ti n P r u t, Dic Ńio nar d e ar tă mo d er nă , p .3 4 9 Da n Gr i go r e sc u , E xp r e s io n i s mu l , p .1 6 3

11

senzualitatea cerebrală şi dezamăgită a nudurilor, melancolia portretelor. Al doilea val expresionist în FranŃa este reprezentat de Chaim Soutine (18931943) în teme precum peisaje, portrete transformate într-un fel de „corp vegetal monstruos”, naturi moarte în care caută să regăsească „germenii înnoirii şi ai învierii” 30, Marc Chagall (1887-1985) la care răzbate „patosul milei”, Marcel Gromaire (1872-1971) şi Edouard Goerg (1893-1969) ce au comune subiectele în care tratează omul ca o replică la intelectualismul şi lipsa de umanitate a cubismului. Totul este grevat „pe un univers sumbru şi tern”, ocruri, griuri fumurii. Mesajul transmis este legat de ceea ce simt în faŃa omului, a societăŃii, a naturii, a soartei şi anume frică, milă, nelinişte, grupul de artişti tineri care se afirmaseră sub titulatura de „Forces Nouvelles”: Robert Humblot (1907-1962), Georges Rohner (1913-2000), Henri Heraut (1894-1982) din 1939 răspunde la două tendinŃe neorealistă şi expresionistă. Practică în arta lor perspectiva, modeleul, clarobscurul întorcându-se la trecut. Picturile înfăŃişează umanul şi durerosul, groaza şi frica specifică anilor 1936 dublu alimentată de amintirea trecutului şi de atitudinea că nu se poate face nimic pentru a opri intensificarea acestui sentiment,

André Marchand (1907-1998) care dă întâietate desenului

asupra culorii, formei asupra atmosferei şi compoziŃiei asupra execuŃiei. Armonia merge de la cenuşiu la albastru. După eliberare expresionismul a îmbrăcat o nouă formă în „Ostaticul” sau „Crist pe cruce”, cu un mesaj al durerii căutarea caracterului, expresiei exagerate, pateticul sunt obŃinute prin mijloace mai puŃin sobre. 31, Francis Gruber (1912-1948) creează alegorii transparente despre eşecuri, nenorociri, tristeŃi, figuri statice meditative, marile păduri despuiate plăsmuite în afara timpului. RevoluŃia lui este cu totul interioară.

Forma

conŃine

aspectul

unei

sculpturi

gotice,

urma

pensulei

accentuează expresia. ITALIA este reprezentată de Lorenzo Viani (1882-1936) ce are o artă nonconformistă, apropiată la început de viaŃa mizeră a „umiliŃilor şi obidiŃilor” într-un limbaj aspru şi asemănător cu al artiştilor din grupul Puntea, Ottone Rossai (1895-1957) care pictează o lume a pustiului sufletesc pe 30 31

J acq u es La s sai g n e, P i ct o r i p e car e i -a m c u no sc u t, p .1 0 9 I d e m, p .5 9

12

un decor mohorât, folosind o paletă sobră, tonuri gri de cenuşă, Mario Sironi (1895-1961) cu peisajele cetăŃii industriale în care descoperim „mult din opoziŃia neoromantică nietzscheiană la civilizaŃia capitalismului modern” 32. Aceşti artişti au sfârşit prin a proslăvi ideile politice ale lui Mussolini. Expresionismul în Spania se manifestă prin José Gutierrez Solana (1896-1945) care ilustrează patimile existenŃei pictate în decorul mahalalelor madrilene şi ritualuri în serbări rustice, mizeria şi deznădejdea într-o Spanie foarte săracă şi sufocată de misticism. În MEXIC Arta lui Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros şi José Clemente Orozco este înrudită cu arta celor din „Noua Obiectivitate”. Mexicanii au însă o artă monumentală ancorată în istorie. Idealurile revoluŃionare, scenele din istoria Mexicului, procesul formării poporului ROMÂNIA

mexican În

sunt

primul

teme

alese

deceniu

al

de

artişti.

secolului

EXPRESIONISMUL al

XX-lea,

în

ÎN

România,

expresionismul este marcat prin manifestări individuale ale unor artişti. Criticul de artă Theodor Cornel 33 în experienŃele artistice individualizate din epocă îi priveşte pe artiştii români ca pe nişte „revoluŃionari” cu atitudine expresionistă, creând

o

artă

modernă.

Artiştii

au

avut

în

majoritatea

lor

experienŃa

expresionismului german sau a fauvismului francez. InfluenŃele expresioniste le găsim în caricatură, desenul satiric, autoportretul şi portretul singular sau de grup, peisajul cu influenŃă simbolică. În acest răstimp pot fi menŃionaŃi prin aspecte ale operei lor şi încadraŃi în expresionism Tonitza, Theodorescu-Sion, Iser, Ştefan Popescu, Ştefan Dimitrescu, Gheorghe Petraşcu. Există şi artişti care sunt în afara unor atribuiri posibile în cadrul expresionismului precum Luchian, Steriadi, Ressu dar la care întâlnim aspecte expresioniste ale operei lor. Vasile Florea observă că în şcoala românească de pictură expresionismul a făcut o carieră „mai puŃin coerentă” decât impresionismul, deoarece tendinŃa spre ”armonie şi echilibru” este caracteristică acesteia. Hans Eder (1882-1955)

32 33

J acq ue s La s sa i g ne, P ict o r i p e car e i -a m c u no sc u t, p .1 3 8 P r elu at d i n A me li a P ave l, E xp r e s io ni s mu l ş i p r e mi se le sal e, p .7 2 , î n ca r e e st e a mi n ti t

T heo d o r Co r ne l ca r e co n se mn e az ă ce le d e ma i s u s î n „V ia Ńa so c ia lă” d i n 1 9 1 0

13

este considerat 34 un expresionist autentic, sub aspectul sufletesc este „pe rând chinuit şi revoltat, dezamăgit şi înspăimântat”, Nagy Istvan (1874-1937) „iubeşte mai presus sorŃile omeneşti”. Prinde în lucrările sale nu neapărat trăsăturile unui om cât mai ales „inevitabilul, destinul”. Expresionismul a însemnat puntea de trecere spre alte curente artistice. În

continuarea

capitolului

am

analizat

evoluŃia

internaŃională

a

expresionismului după 1945 când pe plan internaŃional se produc schimbări rapide în toate domeniile. Există tendinŃa de „a exploata fragmentul”. Unele mişcări sunt preocupate de absurditatea vieŃii în spirit existenŃialist, şi tot în spiritul acestei filosofii însăşi acŃiunea de a picta devine operă de artă. Şcoala din

New York. Arta americană a devenit o sinteză între stilurile europene,

patrimoniul cultural european şi limbajul personal al fiecărui artist în parte. Şcoala din New York a creat stilul expresionismului abstract. Îi are ca reprezentanŃi pe Hans Hofmann (1880-1966), german, olandezul Willem de Kooning (1904-1997) venit în New York la sfârşitul anilor ’20, Mark Rothko (1903-1970) din Rusia şi Arshile Gorky (1904-1948) din Armenia, Jackson Pollock (1912-1956), Franz Kline (1919-1962), Barnett Newman (1905-1970) etc. În 1943 aceştia afirmă importanŃa conŃinutului „tragic şi etern”, singurul valabil,

ca

şi

„însemnătatea

formei

mari,

deoarece

ea

are

efectul

neechivocului”. Ceea ce îi aduce în comun au fost şi desperarea şi anxietatea epocii. Arta informală Criticul de artă Michel Tapié, consideră ca fiind „informală”,

arta

care

foloseşte

„improvizaŃia

psihică”

fără

o

formă

determinată, dar încă cu conotaŃii suprarealiste. 35 FiguraŃia explicită este evitată, forma este distrusă prin materie şi culoare. Dintre informali în Germania, Julius Bissier (1893-1956) îşi exprimă astfel angoasa faŃă de nazism. NEOEXPRESIONISMUL

Capitolul

în

care

am

tratat

problematica

neoexpresionismului, începe prin prezentarea termenului de „postmodernism” introdus de Charles Jencks, arhitect, în 1975, atunci când doreşte „să pună capăt doctrinei funcŃionalismului”. La sfârşitul anilor ”80 se constată că 34 35

Co n sid er ă V a si le Flo r ea î n „ I s to r i a ar tei r o mâ n eş ti” la p .6 6 3 M e nŃ io nea ză c a fi i nd i mp o r ta n t î n car tea s a „C ur e n te î n p ict ur ă” P a tr i c ia Car r as s at

14

postmodernismul „schimbare

de

are

un

aer

atitudine”

„tradiŃional” decât

un

şi

nou

„retrograd”, stil. 36

mai

mult

o

„Transavangardele

internaŃionale” intră în atenŃia publicului european şi american în anii ”80 pe trei căi diferite: neo-expresionismul în Germania, bad painting în Statele Unite şi transavangarda italiană. TRANSAVANGARDA ITALIANĂ. Conceptul de transavangardă numit şi „New Image” este introdus în 1979 de criticul italian Achille Bonito Oliva în Flash Art. Deşi arta minimală şi conceptuală domină, artiştii

se

întorc

la

pictura

figurativă,

liberă.

Manifestă

interes

pentru

expresionismul figurativ şi abstract şi nu reneagă pictura renaşterii. „Arta avangardei contemporane este o artă a expansiunii, a includerii, a sintezelor, prin care artiştii contemporani şi-au asumat

misiunea etică de a găsi

semnificaŃia existenŃei umane şi de a exprima credinŃele prin care omenirea trăieşte.” 37 Sandro Chia (n.1946) Pictează scene narative şi religioase. Este interesat de modul în care pictura „poate portretiza condiŃia existenŃei umane arătând în instantanee cronologice comprimarea tuturor experimentelor unei vieŃi (lucrul, călătoriile, contemplarea) toate coexistând în acelaşi timp” 38, cu caracter autobiografic. Francesco Clemente (n.1952) Imaginile realizate sunt eretice, cu frecvente părŃi de corp mutilate, autoportrete într-o cromatică bogată cel mai adesea. Opera este caracterizată prin eclectism şi simbolism, stilul violent expresionist al picturilor şi conŃinutul cvasi-religios. Motivele recurente definesc o dezvoltare liniară a progresului stilistic. Simbolismul culturii indiene şi referinŃele la forŃele elementare: pământ, apă, foc, aer, împreună cu istori a religioasă şi astrologie sunt juxtapuse. Enzo Cucchi (n.1949) Picturile de largi dimensiuni i-au adus recunoaşterea, precum „Limbi feroce” şi „Picturile pământului”

(1980).

Imaginea

simplă,

culorile

primare

şi

secundare

strălucitoare, îndrăzneŃele desene, toate cu conotaŃie simbolică, duc spre o 36 37

M e nŃ io nea ză ca f ii nd i m p o r ta nt î n car t ea sa „C ur en te î n p i ct ur ă” P a tr i cia Ca r r a ss at, p .6 2 3 Fo x N. Ho war d , „Av a n gar d e i n t h e ei g h ti e s”, exp o .1 9 8 7 , C al i fo r ni a, Lo s An g el es Co u n tr y

M u s e u m o f Ar t 38

Din S a nd r o C hi a l a S h a f r azi Ga ll er y

15

„portretizare a universului în termeni apocaliptici” 39. Efectele dramatice de lumină, spaŃiul comprimat, cavernos, îşi fac apariŃia şi în peisaje. Mimmo Paladino (n.1948) Asimilează minimalismul şi conceptualismul pe care le combină cu „dorinŃa sa de a reînvia puterea expresivului şi emotivului în artă”. 40 Elementele din operele sale sunt fragmente de lucruri, mâini, plante, măşti,

mobilier

care

se

constituie într-un

limbaj

vizual

caracterizat

de

„ambiguitate şi fluiditate”, nici pe departe „narativ şi liniar”. Din 1983 manifestă

interes

pentu

formele

sculpturale.

NEOEXPRESIONISMUL

GERMAN. Construirea Zidului Berlinului a generat în anul 1961 în Berlinul de Vest mult aşteptatul nou început. Karl Horst Hodicke (n.1938), Markus Lüpertz (n.1941), Berndt Koberling (n.1938) au întemeiat în 1961 o galerie de producători. „Pictură violentă” este denumirea sub care îi găsim la sfârşitul anilor ”70 pe artiştii Rainer Fetting (n.1949), Salomé (n. 1954.), Bernd Zimmer (n.1948) şi Helmut Middendorf (n.1953). Acestea sunt generatoarele unui nou curent artistic care îşi asumă direcŃia fovilor prin culoare şi a expresionismului german „în privinŃa formei expresive, introducând figura inspirată din cultura şi istoria germană contemporană”. 41 Nu vor nega niciodată recursul lor la romantism şi expresionism. Neoexpresioniştii sunt artişti care problematizează vina şi responsabilitatea poporului german în nazism. În acelaşi timp ei reînvie figuraŃia şi pictura şi redau artei un folos uman, idee caracteristică de fapt expresionismului

german.

Arta

lor

este

o

cale

de

„refacere,

reparare,

recapitulare” a dramaticei experienŃe care a lăsat în urmă „sentimentele propriei

înfrângeri

şi

propriei-pierderi”. 42 Boala

spirituală

care

macină

contemporaneitatea în care trăiesc este „frustrarea existenŃială”, „frustrarea pentru voinŃa să însemni ceva”, consideră Viktor Frankl. ForŃa motrice şi motivaŃia supremă în om este voinŃa de sens. Formele, figurile care apar, uneori deformate bizar, uneori într-o aparenŃă neumană, sunt şi ele o cale de a 39 40 41 42

Ar ti co l ce p r o v i ne d i n s ur sa Gr o ve Ar t O n li n e, E n zo C ucc h i J en ni f er B a yl e s, „E d uca to r fo r Sp ec ia l P r o j ect s” , 2 0 0 1 P atr ic ia Fr id e Car r as s at , C ur e nte î n p ic t ur ă, p .2 2 0 Do n ald K u sp i t, A Cr i tic al Hi sto r y o f 2 0 t h . - Ce n tu r y o f Ar t, 8 t h. Dec ad e , p p .8 /1 8

16

transforma „lipsa de sens în plin de sens prin procesul suferinŃei”. Asemănător expresionismului,

încorporează

emoŃionalul

şi

urâtul

social.

Creativitatea

neoexpresionistă devine o simbolică vindecare, creaŃia artistică generează cu putere estetică o cale de supravieŃuire în oribila lume reală. Georg Baselitz (Kern) (n.1938) Este un „un artist care are puternice rădăcini în tradiŃie” 43, „revitalizează

bătrânul

crez

expresionist

german”

în

termeni

abstract

expresionişti 44, legat de circumstanŃele istorice şi culturale în care trăieşte. Primul manifest, „Pandamonium”, în 1961 este urmat de începutul „Pathetic Realism”-ului. Picturile sunt sălbatice, într-un stil semi-realist provocator, blasfemiator şi sincer obscen, un „protest împotriva abstracŃiei sterile”, provoacă mai ales o reacŃie morală. Artistul exprimă dorinŃa pentru catarsis, influenŃat de Antonin Artaud. Jurgis Baltrusaitis cu „Actul anamorfic” (1955) îl inspiră în „P.D. Stem”, 1963, „evocative pentru starea sufletească” 45 şi fac trimitere la atmosfera din pictura lui Friedrich. Seriile „P.D. Foot” 1960-1963 dau startul metamorfozelor. Semne ale torturii, în unele lipsa de culoare impusă, liniile expresive duc spre o „desfigurare agresivă” departe de a crea „senzaŃii plăcute”. Conduc spre „limitele picturii ca o artă a formei” inspirate de desenele lui Théodore Géricault (1818-1819), premergătoare lucrării „Pluta Meduzei” (1819). În seria „Fractură” 1966-73; „rupe corporalitatea motivului erou”. ExistenŃa picturilor inversate între anii 1970-1980 poate fi relaŃionată cu ceea ce susŃine artistul: „Instinctele noastre ne spun ce să facem cu motivele. Durerea noastră are nevoie de pictură”, ca şi de ideea inversiunii figurilor inspirată de imaginea crucificării Sf. Petru, vecină cu ideea crucificării întregii Germanii. Figura la Baselitz este „un straniu amestec al splendorii şi patosului, al grandorii şi ruinei, o victimă triumfătoare care a fost odată arogantă…”. 46 43 44 45

Kar l R u hr b er g, Ar t o f t he 2 0 t h. C e nt ur y, vo l. I , p .3 6 8 Do n ald K u sp i t, A Cr i tic al Hi sto r y o f 2 0 t h . - Ce n tu r y o f Ar t, 8 t h, d ecad e, p .1 3 /2 4 Preluat din t e xt e d e S h u l a mit e B e hr , „B a s eli tz ” la Ro yal Acad e m y o f Ar ts , Lo nd o n, 2 0 0 7 ,

p .5 0 46

Di n Do na ld K u sp it, A Cr i ti ca l H i sto r y o f 2 0 t h .- C e nt ur y o f Ar t, 8 t h, d ecad e, 1 3 /2 4

17

Lucrările de la începutul anilor ”80, sunt reacŃii la picturile artiştilor din Die Brücke ( „Devoratorii de portocale”). 47 În Seria ”45” 1989, caroiajele şi inversiunea modelelor ca şi culorile dau o senzaŃie de constrângere, de prindere în plasă a unor personaje niciodată total libere cu aluzie la „Ora zero” din 8 mai 1945, când guvernul nazist a capitulat. 48 Femeia devine tema sculpturilor din anii ”90.

Picturile de la

sfârşitul anilor ”90 şi „Remix”-urile gravitează în jurul ideii de reunificare a Germaniei, a istoriei şi a memoriei. În „Remix”-uri Baselitz îşi „reinterpretează propriile motive inversate”. A.R. Penck (1939, Dresda), locuieşte în Dresd a până în 1980. Mediul în care trăieşte în Germania de Est îl obligă să folosească imagini abstracte, care să transmită înŃelesuri ale realităŃilor politice şi existenŃiale, în condiŃiile în care realismul socialist defineşte epoca în care trăieşte. Lucrările “Standart” începute în 1968, sub o denumire inventată, semnifică o metodă de a crea produse de informare. Stilul lui Penck este vecin limbajului pictografic. Simbolurile sale “creează o simbioză între raŃional şi iraŃional, logic şi informaŃie” şi îşi găsesc expresia în “Sistemul analitic”, “Lumea”

şi

“Standart”.

Combinarea

abstracŃiei

cu

figuraŃia,

marca

sa,

progresează în imagini care redau ideea războiului rece dintre Est şi Vest. Markus Lüpertz (n.1941) în anii ”60 polemizează în numele colegilor săi împotriva aparentului aspect „criptic” şi a „elitism”-ului artei contemporane. Replica „Eu sunt poporul care pictează” devine celebră. Pictura de început este definită în termenul „dityrambic” 49. Elementele introduse sunt cele liniare, contraste brute, dramatice, „structuri geometrice şi tactile, senzuale” 50, departe de tradiŃiile alegorice şi simbolice ale artei germane. Actul pictării se pare că este „fundamental unica sa temă”, în ciuda subiectelor pe care le abordează. Anii ”70 aduc lucrările „Motive germane cu reluarea unor subiecte care erau 47 48

P a me la Ko r t ta l k s wi t h Geo r g B a se li tz, Ar t Fo r u m, 2 ap r il ie. 2 0 0 3 No r ma n Ro s e nt ha l o n Geo r g B a se li tz ’ s i n v er t ed p ai n ti n g s a nd sc u lp t ur e s, T he G u ar d i a n,

p p .1 o f 6 , Sat u r d a y, 2 2 s ep t. 2 0 0 7 49

50

Câ n tec î n o no ar ea ze ul u i D io n yso s ; p o e m l ir ic e nt u zi as t; elo g i u e x a ger a t E r ic Gelb er , M ar k u s L ü p er tz : t e nt s -E ar l y Di t h yr a mb s, T he Ne w Yo r k S u n, 3 mai 2 0 0 7

18

taboo în Germania de după război, iar anii ”80 teme din istoria artei când suprarealismul, cubismul sau arta antică îşi pun amprenta peste picturi. Lüpertz confirmă repetat acel „vreau să pictez” în ciuda asediului producŃiei de imagine în media. Din 1993 motivul craniului este reluat în „BărbaŃi fără femei. Parsifal”. Capetele pictate de artist se dovedesc a fi o reîntoarcere la căutarea eternă

a

idealului,

purităŃii,

adevărului,

„reduse

la

măşti”.

Peisajul

îl

interesează din 1997 ca pictură colaj, prin metoda „pictură-în-pictură”, în structuri de tip grilaj ca şi seria de nuduri privite din spate pe care o continuă şi în anii 2000. ”Vesper” prezintă un element naturalist clar, restul picturii fiind constituită din mici pete de culoare şi o structură de caroiaje. Privite în ansamblu au o natură abstractă. Jörg Immendorff (1945-2007) „Scopul meu a fost acŃiunea socială”, consideră artistul. O pictură bună poate fi judecată ca fiind astfel, în măsura în care un cartof este judecat ca fiind bun, adică ca un agent în metabolism, în lipsa frumuseŃii formale a acestuia. În largile lucrări „Café Deutschland” (1978-83) creează spaŃii în care conversează cu Mao, Marx, Stalin, Beu ys şi Brecht. După 1999, apare o simplificare a imaginilor care devin necaracteristic de calme. Reapar simbolurile din lexiconul său desenate în cartuşe gri. Reia în picturi alegorii ale istoriei, introduce Turnul Babel, cu piatra Lidl la picioarele sale, labirintul şi spirala. În unele lucrări în care reprezintă flori mari, trimiterea la sentimentul vanităŃii este evidentă. În lumea confuză în care trăim, pictura ar putea sugera o cale de ieşire, dacă aceasta ar exista. Anselm Kiefer (n.1945) este şi el interesat de istoria recentă a Germaniei. Mitul, fascinaŃia pentru rai şi iraŃional şi „capacitatea empatică joacă un rol cheie” 51. Arta sa este post-Holocaust, post-Hitler. Recunoaşte că gândirea îi este mult apropiată de religie, deoarece „ştiinŃa prevede nu răspunde”, remarcă el. Lucrările au suprafeŃe puternic texturate şi combinaŃii neconvenŃionale de materiale. „OcupaŃii” (1969) şi „Eşti un artist” (1969) prezintă „artişti” germani ce „gravitează oroarea tragediei”. Personalitatea sa are „identitate antropologică, socială şi religioasă” 52, când relaŃionat cu 51 52

Kar l R u hr b er g, Ar t o f t he 2 0 t h. C e nt ur y, vo l. I , p .3 7 2 Ger ma no C ela n t, „An s e l m K ie f er ”, G u g ge n he i m , B ilb ao , 2 0 0 7 , p .3 8

19

divinul, când cu elemente din iconografia triumfală. Evenimentele tragice acumulate în Germania au determinat aceste viziuni: artistul văzut în dublă ipostază, când criminal, când sacerdot. În pictură, spaŃiul devine „spaŃiul vieŃii”, un loc al umanităŃii, impregnat de imaterial, o prezenŃă abstractă şi mentală. Caracteristică lui este impresia de „totalitate senzorială” dar şi de fugă a timpului. Acest artist apare în rolul unui luptător ce tinde spre lumină. În pictura din anii 1980 zgura este înlocuită treptat de paie, flori, pământ, nisip, ca în „Margarethe” (1981), inspirată de Paul Celan cu „Fuga morŃii” din 1945. Plumbul, aduce cu el şi o viziune a timpului intens în „Femeile RevoluŃiei” din anii 1990. Totul conduce la „o uniune între Fiu şi Mamă prin metamorfoza unei reunificări a artistului cu istoria universului feminin.” 53 Apa ca prezenŃă, are semnificaŃia „regenerării corpului şi spiritului artistului”. Aceasta se regăseşte şi în cultura evreiască şi creştină. Inspirat de arhitectura monumentală, cărămida devine o materie cu memorie personală la fel ca şi materialul folosit în construcŃiile sale, într-un dialog continuu cu timpul. Artistul spune: „Am căutat să construiesc un palat al memoriei mele, pentru că memoria mea este singurul meu cămin”. 54 „Rai şi Pământ”,(2004) ca titlu pentru o expoziŃie este un paradox, spune Kiefer. „Noi nu putem fixa stelele pentru a crea un loc ideal. Aceasta este dilema noastră”. 55 Este influenŃat de „Sefer Hechaloth”, în care nu există grijile din prezent pentru direcŃia în care trebuie să o luăm. „Trecut, prezent şi viitor sunt aceeaşi direcŃie”. 56 Paleta artistului reprezintă de fapt ideea acestuia de a conecta, prin intermediul ei, raiul cu pământul. Crede că „poate transforma realitatea prin sugerarea noilor viziuni”. În multe lucrări materialul de pictură este pământul. ExplicaŃia poate fi chiar afirmaŃia artistului: „Toate poveştile despre rai încep cu pământul.” Raiul şi pământul sunt interschimbabile în aceste lucrări. De asemenea consideră că dacă scrisul 53 54 55 56

Ger ma n o Cel a nt, „An s e l m K ie f er ”, G u g ge n he i m , B ilb ao , 2 0 0 7 , p .5 0 Di n i nter v i ul l u i C har le s T . Do wn e y c u An se l m Kie f er , T u e sd a y, Au g u s t 1 6 , 2 0 0 5 Di n i nter v i ul l u i M ic ha el Au sp i n g c u An s e l m K ie fer , o ct .5 2 0 0 4 , B ar j a c Idem

20

fixează un moment din timp sau spaŃiu, imaginile neagă aceasta, devin active. ExpoziŃia din 2006 „Velimir Chlebnikov” are ca sursă de inspiraŃie opera acestui poet şi gânditor rus. Utilizează mediul spaŃial pentru a captura experienŃa timpului. „Utilizarea ironică” a modelelor predictive subliniază convingerea artistului că „istoria nu poate fi programată sau fixată în formă”. În trecutul artei germane călătoriile şi eşuările sunt metafore ale eşecului. Vasele lui Kiefer par orientate pe o direcŃie suspendată într-o lume odiseeană. Gerhard Richter (n.1932) Opera sa comprimă de la picturi monocrome şi fotorealiste la opere de artă abstractă. Anii ”60 i-au adus în atenŃie fotografia pe care a folosit-o în picturile în gri şi alb. Din ”62 începe o arhivare într-un „Atlas” care devine colecŃie pictată. Peisajele romantice din 1970, devin „fragmente de realitate înrămate”. 57 Voalarea din picturile figurative are o funcŃie simbolică, generând un transfer spre abstracŃie. Picturile abstracte, expresiv colorate, create după 1980, îl aduc în sfera informalului. Pictează cu straturi succesive de culoare. Pictura din faza finală, după ce trece prin diverse etape de descriere şi voalare, este dependentă de şansă şi poate „contrazice intenŃiile iniŃiale, poate fi eliberată de subiectul prefabricat. Materia revelează adevărurile sale interioare”. 58 Richter consideră că pictura este creată în analogie cu ceea ce este neclar şi incoerent, care ia formă şi devine accesibil în acest fel.

BAD PAINTING Termenul „Pictură proastă”, apare pentru prima

oară în 1978 la New York ca titlu al unei expoziŃii a lui Neil Jenney. Din această mişcare fac parte Julian Schnabel, David Salle, Jean-Michel Basquiat, Stephen Buckley etc. Artiştii se îndepărtează de arta conceptuală acuzând-o de „intelectualism”. Ei doresc să înlocuiască „bunul-gust” al acesteia cu un „prost gust” în pictură. Imaginea devine puternică în această artă, care seamănă cu societatea contemporană, adică este „suprainformată, perturbantă şi violentă”. 59 Suporturile rigide, materialele neconvenŃionale, disonanŃele colorate, acumulări 57

Desp r e Ger h ar d R ic h t er u n ar tico l s cr i s d e E v a Ko hl er î n „B a se li t z b is La s si n g ”, E ssl

M u s e u m, W ie n, 2 0 0 8 , p . 1 5 1 58 59

I d e m, p .1 5 2 P atr ic ia Fr id e Car r as s at , C ur e nte î n p ic t ur ă, p .2 2 3

21

de material, compoziŃia „descentrată” devin câteva caracteristici ale unor astfel de lucrări. CompoziŃiile personale se înscriu pe linia EXPRESIONISMULUI CU FILIAłIUNE SACRĂ. În continuare am prezentat artişti care se preocupă în demersul lor artisic şi de această problematică: Ensor, Käthe Kollwitz, Oskar Kokoschka, Erich Heckel, Barlach

care se prezintă pe sine însuşi „străpuns

cu săgeŃile

criticismului” în lucrarea „Martirizarea Sfântului Sebastian” din 1915, Nolde care recunoaşte începând din anul 1901, că imitarea naturii şi plăsmuirea unei forme a acesteia a devenit insuficientă pentru el iar între 1909-1912 începe să creeze o serie de scene biblice, un vârf al carierei sale, Kandinsky, Marc şi Klee folosesc un limbaj simbolic al „spiritualului”, în general antimaterialist, chiar în sens cosmic influenŃaŃi şi de textele teosofice ale lui Rudolf Steiner ce profeŃeşte în perioada de pre-război venirea noului tărâm după o perioadă de haos şi consideră revelaŃiile apocaliptice ale Sf. Ioan ca pe cele mai potente metafore, Max Beckmann pictează în 1908 „Învierea” după întâlnirea cu Munch, Egon Schiele, în peisajele de dinaintea morŃii, Frans Masereel are preocupări în această direcŃie pictând serii de xilogravuri precum „CreaŃia” din 1928, „Peisaje sau stări de spirit” din 1929, „CălăreŃii Apocalipsului” din 1940 etc, Rouault ar putea fi considerat considerat interpretul divinului şi al sacrului, în aceeaşi măsură cu al umanului ca în „Patimile lui Cristos”. Chaim Soutine, după 1925 aduce un plus de semnificaŃie în arta sa, prin simplificarea peisajelor, prin teme precum „Împărtăşanii”, „Copii la altar”. Albert Nagy, artist de factură ex presionistă, prin lucrarea „Apocalipsul”, face trimitere la atrocităŃile pricinuite de război. La Hans Eder (1882-1955) în „Nunta de la Cana”, sugestia minunii se desprinde mai ales din sărbătorescul liniilor şi din entuziasmul beat al culorilor, „Crucifixul în marginea satului” este remarcată de Blaga. Un alt artist din Ardeal este Nagy Istvan (1874-1937) ce prinde în lucrările sale mai ales „inevitabilul, destinul” care prin înfăptuire are darul de a „distruge o făptură sau o fiziologie dată”. Dintre artiştii care au creat după 1945 Francesco Clemente, Mimmo Paladino au preocupări în acest sens. La Georg Baselitz existenŃa picturilor inversate, în număr mare între anii 19701980, poate fi relaŃionată în explicarea procesului creativ cu ideea inversiunii 22

figurilor inspirată de imaginea crucificării Sf. Petru, vecină cu ideea crucificării întregii Germanii 60 iar la Anselm Kiefer evenimentele tragice acumulate în Germania au determinat viziunea artistului văzut în dublă ipostază, când criminal, când sacerdot. Kiefer a simŃit o nevoie expresionistă de a „se contopi” cu modelul său. Serii precum „Cartea”, „Femeile RevoluŃiei”, „Rai şi Pământ” atacă problematica sacrului. Spiritualitatea degajată. Orizontul de gândire şi simŃire personală.Viziune şi spirit întru sacru.Temele abordate Aruncând o privire generală asupra situaŃiei în care se află omul în ziua de azi în lume, Noica descoperă că maladiile de care suferă acesta se împart în trei clase: somatice, vechi de veacuri, psihice, descoperite de peste un veac şi maladiile de ordin superior, cele ale spiritului. Acestea din urmă ar putea fi: deznădejdea Ecleziastului, sentimentul exilului pe pământ sau al alienării, plictisul metafizic ca şi sentimentul vidului sau al absurdului, hipertrofia eului ca şi refuzul a tot, contestaŃia goală, care nu pot fi explicate de nici o nevroză precum şi furor-ul economic şi politic, arta abstractă, demonia tehnică sau cea a formalismului extrem în cultură, ce nu pot fi explicate de nici o psihoză. Dacă primele două au un caracter accidental, maladiile spiritului sunt constituŃionale, ale fiinŃei, ontice; prin urmare sunt cu adevărat constituŃionale omului. Temele abordate în compoziŃii sunt singurătatea pe care o resimte individul în societatea contemporană, anxietatea şi salvarea în sacru. Imaginile comunică o reacŃie personală la aceste subiecte. În lucrări, accentul cade de pe impresie pe expresie, pe valori ale universului interior şi pe comunicarea expresă a emoŃiei. Cele trei serii compoziŃionale prezentate în lucrare se constituie ca rapeluri creative la expresionism şi ideea acestuia de a da artei un folos uman. De asemenea, readuc ideea reînvierii figuraŃiei pe care neoexpresioniştii germani au promovat-o cu tărie şi succes pe scena artistică internaŃională. Transmiterea sensului tragic al vieŃii, realizarea propriei suferinŃe cu admiterea poziŃiei precare sociale se aliniază şi ele printre ideile pe care le transmit compoziŃiile. Găsirea sensului existenŃial pe care neoexpresioniştii germani îl caută, se regăseşte şi aici, dar într-o atmosferă specific românească proprie acestor meleaguri. Creativitatea şi creaŃia artistică se regăsesc astfel pe calea de căutare şi aflare a sensului. Spiritualitatea degajată Începutul secolului al XX-lea este marcat de teorii care sunt un punct de răscruce al reflecŃiei moderne precum filosofia lui Nietzsche ce promova ”voinŃa de putere” şi supraomul şi a lui Kierkegaard ce 60

Din Donald Kuspit, A Critical History of 20 th.- Century of Art, 8th, decade

23

descoperă angoasa. Omul care nenumărate secole a aspirat la eternitatea care-i fusese promisă cu preŃul mântuirii, se descoperă pe sine ca o fiinŃă destinată morŃii.(M. Heidegger, „Sein und zeit”). FiinŃa umană şi modelul existenŃei sale recad în registrul tragicului.(J. P. Sartre, „L’etre e le neant”) Din acest moment ceea ce „nu sunt” devine mai important decât „ceea ce sunt”. În faŃa neantului, „a fi” apare ca un accident, o iluzie generatoare de angoasă. „A fi” ne este dat pentru a conştientiza că „nu putem fi”, că destinul nostru este de „a nu fi”. Este perspectiva existenŃialistă a unui model tragic degradat care este însuşi absurdul, starea de perplexitate care rămâne după epuizarea oricăror trăiri emoŃionale. 61 Mircea Eliade în „Sacrul şi profanul” consideră omul societăŃilor occidentale moderne ca fiind areligios. În acelaşi timp constată că „omul areligios în stare pură” este un fenomen rar, că omul profan este urmaşul lui homo religiosus, că orice om este alcătuit din activitate conştientă şi din experienŃe iraŃionale şi că inconştientul are o „aură religioasă”, conŃinutul şi structurile sale fiind „rezultatul” unor stări existenŃiale străvechi. Deschiderea omului profan spre sacru se face la apariŃia unei crize existenŃiale când se pune în discuŃie atât „realitatea Lumii cât şi prezenŃa omului în Lume”.62 Acum fiinŃa se confundă cu sacrul, religia este soluŃia crizei existenŃiale şi deschide existenŃa spre valori care nu mai sunt întâmplătoare şi particulare. Pe de altă parte, Constantin Noica consideră că spre deosebire de alte popoare, noi românii vieŃuim în divinitate. Sugestiv ar fi şi următorul citat: E ceva grosolan în a spune categoric că viaŃa nu are sens... Dar e poate la fel de supărător pentru spirit a susŃine sensurile ultime şi a privi totul de la FiinŃa absolută în jos. A spune: „este!”. DiscreŃia lui „a fi întru” este mai potrivită spiritului. Nu ştii ceva sigur, dar eşti într-un „nu mai căuta...” care nu e lipsit de asigurare. Dar buna aşezare a lui „întru” (a pietăŃii, a sacralităŃii, a iubirii, a căutării şi a deschiderii) instituie şi urcă. 63 Revenind la sensul lui „a fi întru ceva” acesta se constituie întro şansă de salvare. Întru provine din adverbul latin „intro” ce însemna înăuntru, prepoziŃia noastră a adus şi sensul de în spre, dând astfel o bună tensiune care este de esenŃa spiritului, de a fi în acelaşi timp în ceva (într-un orizont, în sistem) şi de a tinde către acel lucru, explică

61

Co n st a nti n E nă c he sc u, E xp er ie n Ńa v ie Ńi i i n ter io ar e şi c u no a şt er ea d e si n e, p p .6 5 -6 6

62

Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, p.141

63

Idem, p.242

24

Constantin Noica în „Sentimentul românesc al fiinŃei”.64 Astfel individul intră sub atracŃia unui sens de viaŃă, a unui adevăr. Anxietatea, singurătatea individului în societatea contemporană, însoŃite de deschiderea spre organul generalului printr-o expresie proprie nouă „are ceva sfânt”, duc la aspiraŃia către ceva mai înalt decât realităŃile imediate ale omului. „Întru” tipic românesc este astfel un cuvânt ce implică sensul devenirii care ne va readuce la fiinŃă, la modalitatea permanenŃei. Astfel drumul de urmat este vizibil. „A fi întru Ńintă” generează pentru individ sensul de viaŃă, şansa salvării, calea spre libertate, spre devenire întru ceva, prin depăşirea devenirii întru devenire, spre ceea ce este cu adevărat greu, devenirea întru fiinŃă. Aceasta din urmă introduce în afara timpului însuşi, care este cel al devenirii întru devenire, timpul şi spaŃiul nou al creaŃiei. Expresionismul sui-generis (elemente raportate la expresionism) Lupta pentru salvarea individului este expresionistă. De asemenea unele lucrări cu adresă socială generează un impact expresiv, cu forŃă a mesajului transmis. Metoda de împărŃire a imaginilor este prezentă în toate curentele provenite din avangardă. Lupta dintre elementele angulare şi cele organice care susŃine contextul este expresionistă. Cromatica este în general Ńinută sobru în închis-deschis cu anumite elemente de contrast complementar. Deşi statice, există o energie a imaginii care-i dă un sens, poate în diagonală. Lucrările sunt configurate şi din dorinŃa personală de a comunica o reacŃie la un subiect sau la o stare sufletească fapt care ar putea introduce compoziŃiile şi din acest punct de vedere în sfera a ceea ce criticii numeau în mod vag expresionism, alăturând termenul lucrărilor târzii ale lui El Greco sau Van Gogh. Imaginea expresivă poate fi considerată ca fiind propria reacŃie la un subiect. Însăşi atmosfera evocatoare creată prin culoare, formă şi celelalte elemente compoziŃionale se vrea a fi una care stârneşte emoŃie. Cele trei serii cuprind compoziŃii inventate ce se apropie de motive picturale cum ar fi coloana, stâlpul, personajul, mănăstirea, turnul, şarpele, peştera. Niciodată nu este o acŃiune în desfăşurare ci numai o clamare a unei situaŃii date înŃeleasă ca faptă de destin. Ca atare, judecata asupra acestor lucrări, nu poate fi făcută din punct de vedere al unui gen pictural (portret, peisaj,...) şi se situează la limita dintre figurativ şi abstract. De obicei, lumina şi ea inventată, contribuie la efectul de abstractizare a imaginii, împreună cu împărŃirea acesteia în zone de interes maxim sau zone de sugerare a unui alt tărâm plin de mister. Elemente legate de tehnica compoziŃiilor Tehnica compoziŃiilor este mixtă, formatul de 130x89 cm, 100x80 cm. Formatele dreptunghiulare „reflectă abstract lupta 64

Constantin Noica în „Sentimentul românesc al fiinŃei”, p.7

25

cu piedicile vieŃii” consideră Rudolf Arnheim.65 Ca instrument de lucru este folosită pensula cu peri tari şi capacitate de modelare a elementelor încât să exacerbeze colŃurile sau să reliefeze rotunjimile. În subtextul tehnicii este mereu lupta dintre părŃile apolinice şi dionisiace. Dincolo de partea vizibilă se află contrastul între angular şi organic datorită pastei şi pensulei. “InterferenŃe”. Prezentarea subiectului abordat. Seria expune într-o perspectivă globalizatoare posibile momente de însingurare şi anxietate, deriva personală prin care poate mulŃi am trecut în contemporaneitatea noastră. Aceste experienŃe ca şi altele asemenea lor generează o deschidere către general, spre ceea ce românul spune cu un cuvânt al său „are ceva sfânt”. Lumea ar trebui să aibă un sens dar pentru un subiect care a pierdut conştiinŃa generalului acesta lipseşte. Un astfel de om este suferind şi îşi poate găsi liniştea în ceea ce românul numeşte „întru ceva”, aici „întru sacru”. Scopul seriei este de a prezenta traumele existenŃiale ca pe posibile căi ale speranŃei, ca şanse şi elemente în construcŃia unei Lumi mai bune, a cărei principală caracteristică ar fi Lumina. În continuare am tratat modul în care am utilizat elementele de limbaj plastic pentru a reda atmosfera descrisă mai sus. „Deschideri” Prezentarea subiectului. Seria este inspirată de dramele închisorilor comuniste. Individul, uzat fizic şi psihic, reuşeşte într-un final să devină un supravieŃuitor, creându-şi o lume interioară puternică şi pură. Celui fără vină i se acordă astfel şansa unei eliberări spirituale. Cromatica este sobră, cea a griurilor, vibrate mai ales spre tonuri calde atunci când am exprimat măreŃia sau spre tonuri reci pentru a reda sentimentul de pustiu sufletesc, izolare, claustrare. CompoziŃiile cuprind elemente ce descriu aceste spaŃii, ale profanului claustrant, dar şi fragmente inspirate de zona sacrului. În continuare am explicat modul în care elementele de limbaj plastic servesc în redarea mesajului. „PrezenŃe” Prezentarea subiectului abordat. Prezenta serie este un răspuns la accidentul care a produs incendierea turnului unei biserici care reprezenta un loc istoric şi cultural important. Această construcŃie, reper al stabilităŃii, imprima celui care trecea pe lângă el în fiecare zi un sentiment al siguranŃei. Aceste eveniment a marcat existenŃa unui oraş în care aparenŃele arătau o lume liniştită, în care mersul lucrurilor era mereu acelaşi. O astfel de întâmplare nefericită, te obligă să treci în fiecare zi, pe lângă o altă stare a lucrurilor, o altă faŃă a aceluiaşi oraş, altfel liniştit. Salvarea propriei persoane poate fi privită în paralel cu salvarea a ceea ce era un reper în spaŃiul cetăŃii locuite. Seria urmăreşte o exprimare a propriilor stări provocate de eveniment. 65

Rudolf Arnheim, ForŃa centrului vizual, p.121

26

Acestea se suprapun peste subiect într-o manieră expresivă, producându-se o convergenŃă a elementelor caracteristice lumii exterioare şi a simŃirilor personale. Acest tip de exprimare este tipic expresionistă.66 În continuare elementele de limbaj plastic sunt comentate în detaliu. Concluzia finală. Lumina interioară, care apare în pictură ca lumină inventată, ar fi o posibilitate de salvare, o cale de orientare spre găsirea sensului, compatibilă cu acel a fi „întru ceva” atât de specific românesc. În seriile compoziŃionale „întru ceva” se concretizează astfel, într-o viziune „întru sacru”, eliberatoare.

66

ConsideraŃii despre expresie/autoexprimare preluate din Anca Oroveanu, Teoria europeană a artei şi psihanaliza,

p.100

27

REZUMATUL TEZEI DE DOCTORAT NEOEXPRESIONISMUL ÎN PICTURĂ. RAPELURI CREATIVE DOCTORAND IROAIE RUS ANDREEA MONICA COORDONATOR PROFESOR DR. ALEXANDRA RUS

SUMMARY The first chapter encompasses the origins of Expressionism. Placed in historical context, the origins of Expressionism may be linked to the victory of 1871, when the high necessity of discipline is introduced in schools. The changes

emerged

with

the

late

industrial

displacement of countrymen to the cities.

revolution

and

the

dramatic

The grounds of expressionist trends

must be retraced in the militant attitude, the openl y declared social belief, mysticism and deception. Among the most powerful literary and philosophical writings, those of Nietzsche tend a fascinating attraction in that they consider german art as decadent and conjecture the exaltation of creativit y. At the same time they consider instinct as being superior to moralit y. Exotic art draws analogies to the art of infants b y means of ideoplastic drawing. The „roentgen” drawings of the palaeolithical age are found in Chagall, the emotional distortion used b y egyptians is an inspiration font for the Expressionists. The mask, one of the artefacts of African cultures that best expresses powerful human emotions such as dismay, astonishment or cruelt y, also had an influence on Expressionist art. Romantic art. E.H.Gombrich considers the relinquishment of any ambition to make things as we see them to be an important step in art which created a 28

bridge between the artistic generations of the XIXth and XXth century. The gothic art The rediscovery of the medieval german gothic art encounters what the expressionists called and thought of as pure authentic vital art.67 Attractive are the impression of strong integrity held by medieval art, the conventions of art history, the unnaturalists forms and the profound piety, understood as products of an intuitive tradition; the gothic sculpture of the cathedrals in Naumburg, Magdeburg, Bamberg is highly appreciated by the expressionists Matthias Grünewald paints “The Esenheim Altar” (1512-1515), a very important painting for the german expressionism, highly representative for “the emphasis of german art”. The finality of art is fervency and not quietude. The problem of the existensial mistery expressed through images, the perplexity of the aesthetic, as well as “ the colourfull clear-obscoure” link his work to that of the expressionists. Bosch (Jeronimus van Aken) His themes are connected more to particulare, ungeneralized life, death, fear, destruction, dismay, moral disintegration as found in “Idleness”, hybrid abnormality, the unorganic transformed into the organic, the background understood in photographic terms, the examination of moral interiority, themes which resemble those of modern artists. Lucas Cranach The Elder (1472-1553) Ugliness is considered a tipically “human trait”. “Crucifixion” (1502) contemplates burlesque diformity. A direct influence of Cranach’s “Venus”, painted in 1532, is found in Kirchner’s “Standing Nude with Hat”. In Jorg Ratgeb (c. 1480-1526), master of plastic satyre ugliness is synonymous with moral duformity. He experienced socio-political states. (“Resurrection“) Albrecht Altdorfer (1480-1548) portrais anguish without “exaggeration of feelings” with an accute sense of reality. Nature participates to the epicly diplayed human drama that resembles the representations found in romantic painting. Pieter Bruegel The Elder (1525/1530-1569) covers the psychology of the epoque “that experienced conflictual states of mind: mysticism and rationality, clearness of mind and confusing thrill of emotion, compliance with reality or escape into the imagination and the arbitrary”. 68 Themes such as the implacable fortuna, the sense of death, the drama of human isolation that reaches anxiousness and abandonment as in “The Gloomy Day”, the drama of helplessness and human despair but also the cosmic sense of human isolation, the harhness of the human cry that we find in Munch together with the social satyre as a response to the spanish terror; the theme of madness is also present in comporary artists. Albrecht Dürer (1471-1528) 67

As h le y B as s ie, E xp r e ss io n i s m, p g. 2 8

68

I o n B ib er i , B r ue ge l, p g. 8

29

The expressionist german fascination appears in the intense use of wood engraving, considered for the “Die Brücke” artists the ideal means of “expression, daring illustration and undelayed work”. 69 In El Greco “the intense movement, the great technical skill and the profound knowledge of the human condition”. 70 exist by the interlacement of vision with reality . 71 The unique point of view is one of self knowledge and analysis of the human condition. What he may have in common with the is the fear of the unknown and that of discovering his own anxieties, as well as the abyssal experiences represented in “The Martyring of Saint Maurice”. The Romantic

movement

German

Expressionism

continues

the

aesthetics

of

romanticism through the freedom expressed in vivid paintings, through the manifest expression of sentiments of fear. Giambattista Piranesi (1720-1778), beginning with 1755, represented the imagery of fear in „Prisons of the Immagination”. Kenneth Clark considers that despite these, the „fears and frustations of Piranesi’s prisons” are common, he also recognises feelings of piranesian

melanchol y

in

the

XIXth

century

workhouses

and

railways,

considering them „the prisons of industrial society”. Gericault paint „The Raft of the Medusa” (1819), when the dramma of an occured event carries off the „cold heroic art”. Controvers y rises between the primacy of colour against figure, methodical art against passional, instinctual art, between the the calmness conveyed in painting and strong, drammatic effects. Eugene Delacroix (1798-1863) introduces

the „atmosphere of darkness and terror„ in „The

Barque of Dante”. „The Massacres of Chios” express human dramma, anxiet y, phisical pain, disease, death to grandiose extents, in the shere of „the real and the everyday sublime”. He shifts from the „art of figurative expression to that of cromatic expression.” 72 This is where artists such as Van Gogh, Cezanne, Renoir, Bonnard, Matisse grow from. The German romantic movement It explores "the driving force of human inner life". In Germany romanticists reacted to

69

As h le y B a s si e, E xp r es s i o ni s m, p g. 3 7

70

And r a s S ze ke l y, Sp a n is h P a i nt i n g, p g. 2 5

71

I n t he o p i nio n o f J ul iu s M e ier - Gr a e fe ( g er ma n ar t cr it ic, 1 8 6 7 -1 9 3 5 ) , d i n A. Sze k el y,

Sp a n is h P a i nt i n g, p g. 2 8 -2 9 72

Gh eo r g he G hi Ńe sc u, Ar t is ti c An t hr o p o lo g y, Vo l. I I , p g. 6 8

30

historical circumstances and had an acute sense of awareness of “the unfulfillment and drama of human existence”. The mood became more important than allegories and symbols. The spirit of german romanticism carried through to the german expressionists which considered they “must renounce the traditions of rationalistic enlightment”. Caspar David Friedrich (1774-1840) In “The Tetschen Altar” he diverts the aim of a landscape towards an altar painting in which the christian symbol is engrossed in the natural scenary depicting “the scene as a landscape”. For Henry Fuseli (1741-1825), swiss, fear becomes the subject of a unique preference. Influences Munch’s work “Sick Girl” (1890). Romantic themes such as witches, ghosts, giants and horses also influenced Picasso (especially in his later years) and are directly connected to fear and sexuality. Goya y Lucientes (1746-1828) The frescoes of Quinta del Sordo have an uncommonly dusky chromatics (“Cronos Devouring his Children”). The imagery of supernatural scenes have in common “the universal language of fear”. The extraordinary freedom of his brushstrokes, which through their vigor “made of Goya a forerunner of Expressionism”. 73 have not been equaled until the expressionist age. William Blake (17571827) “regarded every natural phenomenon as supernatural”74, and circled his work with a sense of clearvoyance and poetry. He was a great admirer of gothic art which he considered vivid, unlike the greek one which he viewed as mathematic. The “Book of Urizen” illustrates all that he hated most: “definition, restriction, measurement, materialism”. William Turner (17751851) regards nature from a pessimistic and catastrophic. “Rain, Steam, Speed”, subjects inspired by the industrial era materializing under Turner’s eyes, are very well fitted to his style and pessimism. For him, the freedom and vividness of colour meant a victory of the irrational. Artists belonging to the XIXth century and beginning of the XXth. The XIXth century, by breaking up with tradition, set the grounds for the art of the following century and the rise of Expressionism. Gombrich discoveres how greatly appreciated were the works which openly manifested absolute truthfullness without settling for borrowed effects and matching every brushstroke with a manifestation of consciousness.” 75 Honore-Victorin Daumiere (1808-1879) approaches social, political figurative dynamic drawing with “open forms” of photographic type, with a hint of cleare-obscure. He grasps the psychology of the characters, preserving first 73

Geo r ge Op r e sc u, H is to r y o f Ar t s ec. al XV I I I -l e a, p g. 1 1 2

74

I d e m, p g. 8 0

75

P etr u Co mar ne s c u, J u nc tio n s o f U ni v er s al Ar t , p g. 7 2

31

impression in an approach nearing him to modern art. “He is, in a way, a forebear of Mannet, Cezanne and european expressionists through the exaggeration of human physical trades”.76 Edouard Mannet (1832-1883) Lithography “Races at Longchamp” (1865), gives rise to forms in a confuze mass as well as to the impression of speed and light. Camille Pissarro (1830-1903) communicates the essence of the painter’s vision with important allies such as photography and japonese printed plates. He was descovering “a tradition alien to rules and academic cliché”. Paul Cezanne (1839-1906) What he sacrificied in his painting, “the accuracy of forms”, to give the impression of solid space, put into question the outcome of the history of art. Georges Seurat (1859-1891) in order to compensate the complexity of his technique simplified the forms by approaching the impressionist problem almost mathematically. Vincent van Gogh (18531890) creates an art expressing emotion. His brushstroke reveals his state of mind and “the colours have flat and simple touches just like japonese prints”. 77 He renounces “the immitation of nature” as aim of fugurative art and sacrificies the accuracy of form in order to express emotion; the expressionist element is represented by the state of anxiety in his dramatic works from the flamboaiant period. Paul Gauguin (1843-1903) In the isles of the Pacific he combines the spirit of the natives with the simplicity of forms and the intense colours on large surfaces in order to create paintings with “a wild and primitive aspect”. His work offers starting points for artistic movements such as Fauvism and Lyrical Abstraction. Henri de Toulouse Lautrec (1864-1901) draws near through “the passion for the nature of a face, of a shape, of a show, and the almost burlesque representation through which he exaggerates and magnifies them”.78 The favourite sphere of Suzanne Valadon (1865-1938) is that of the humain and that of the expressionists – “I paint people so that I may learn to know them”. Maurice Utrillo (18831955) Seeks in “the representation of those poor but richly expressive houses” “the expression of sordid grossness dignified by poetry”.79 For Henri Rousseau (1844-1910) “the fantastic image sprung from a dream, in our sensitivity, is, in fact, an equal of our world”. The represented themes are those of hunting (killing), storm, of fear of lightning, the dream.

76

E . H. Go mb r ic h, Hi sto r y o f Ar t, P g. 5 1 7

77

Vi nce n t Va n Go g h, L et t er s, p g. 1 6 9

78

As h le y B as s ie, E xp r e s s io n i s m, p g. 5 1

79

E . H. Go mb r i c h, Hi sto r y o f Ar t, P g. 5 1 7

32

According to some critics80, James Ensor (1860-1949) becomes a forebear of european in the XXth century. His major themes can be analyzed “in reference to character, his exaggerated subjectivity, but at the same time in reference to events, the taste of the epoch and even fashion”. He is preoccupied with social and political satyre, bourgeoisie, but his personality seems to overlap the christic image. Ensor believes in nothing but his own drama. The crisis of identity and inner dissociation are expressed through the emphasised importance of the mask. The theme of the shadow expresses the ignorance of characters commanded by destiny. Edvard Munch (1863-1844), norwegian painter, expresses memories of his past anguish through distortion and synthesis. Amongst his obsessions the most occuring are sleepless nights, the terrible isolation of the individual, moral decay, madness and death represented in a unquiet style, tortured by anxiety at “the enormous infinit scream of nature”, announcing the Expressionist movement. Munch emphasises the highlighting of the inner self and expression. His personal exhibition in Berlin in 1892 contributes to the afirmation of Expressionism. Ferdinand Hodler (1853-1918) (Switzerland) is an expressionist without being aware of it (in the oppinion of Dan Grigorescu) combinig the real with the symbolic and depicting a state of mind rather than external reality. Paula Modersohn-Beeker (1806-1907) avoids sentimentalism, regarding the world around her as “grand in its simplicity”, aquiring a vocabulary through which object and sensations can be described. (Self portret with Camelia). Käthe Kollwitz (1867-1945) foreshadows expressionist aesthetics through the representation of the accute social conflict by the use of traditional graphic techniques with “compasion to the poor and oppressed. The fact that she directly participates to human suffering brings her close to the expressionists. In the sense of german Expressionism we trace violent contrasts of black and white “the tension of shapes and movement”. Lovis Corinth (1858-1925) is considered one of “the triggers of the burst of Expressionism through her art in marked by a sensuality provoked by the tragic sense of fatality.“ 81 Ernst Barlach (1870-1938), independent artist. Sculpture was influenced by the assimilation of early gothic (see “Beggar”, 1930) and through the linear stylizing and gothic physiognomy. 82 His style is characterized by the use of cubic forms. He deplores the misfortune of mankind (“Woman Crying” 1923) and expresses a tragic concentration of forms. 80

In

the

following

chapter

Co ns id er ă Co ns ta n ti n P r u t i n Di ct io nar y o f M o d er n Ar t p p . 1 3 5 -1 3 6

81

Gh eo r g he G hi Ńe sc u, Ar t is ti c An t hr o p o lo g y, vo l I I , p g. 1 4 9

82

Da n Gr i go r e sc u , E xp r e s sio n i s m, p g. 9 6

33

we

described

Expressionism and Neoexpressionism in painting. In the firs part we traced the evolution of the German Expressionist movement beginning with the group “Die Brücke” and following “Der Blaue Reiter” and their representatives, as well as the end of the German Expressionist movement. DIE BRÜCKE (THE BRIDGE) It appears in 1905 in Dresda. Founding members are Kirchner, Heckel, Bleyl, Schmidt-Rottluff. In 1906 join the group: Max Pechstein (1881-1955) , Emil

Nolde

(Emil

Hansen,

1867-1956),

Cuno

Amiet

(1868-1961)

(from

Switzerland), Axel Gallen-Kallela (1865-1931) (finnish). Among its most representative members

are Oscar Kokoschka (1886-1980) and Otto Müller

(1874-1930). The journal „Der Sturm” („The storm”) popularises the new artistic trends. In 1911 „Die Brücke” settles in

Berlin. The group loses

cohesion when it is left b y Nolde in 1907, b y Bleyl in 1909, b y Pechstein in 1912. In 1913 „Die Brücke” is officiall y dissolved.

The main traits of the

paintings of this movement are the outburst of form under the urge of unconscious, haunting forces, the incandescence of colours, the illusiveness of images, the merging of the grotesque with the sublime, the „laborious and brutal” graphic sign. The works foretell social catastroph y and seek the truth in the inner self as a means of escaping the twisted structure of external realit y. 83 Another important group is Der Blaue Reiter founded in 1911 in München, which claimed that „the artistic domain greately differs from the natural one and that the determination of artistic forms depends solely on the inner urges of the subject”. 84 The common traits of their st yle are the large surfaces, rigurousl y separated, vivid colours foretelling spring, the desire of communion with nature sprung from the tediousness of urban life. After the issue of their manifesto, an annuary drafted b y Kandinsk y and Mark named Der Blaue Reiter, the first Blaue Reiter ex hibition opens in München in January 1911. Kandinsk y declares in the issued manifesto that salvation lays not in form. In the second exhibition of Der Blaue Reiter in Munich 1912 83

Da n Gr i go r e sc u , E xp r e s sio n i s m, p g.4 6

84

Gi ul io Ar ga n, M o d er n Ar t, p g .5 2

34

take part: Braque, Picasso as well as other painters of Die Brücke. Because of the war the group brakes appart in 1914. The works “The Problem of Form in Gothic Art” of Wilhelm Worringer and Kandinsky’s “The Spiritual in Art” are important for the development of Expressionism. Theoretical principles immerge and are followed, as well as a constant preoccupation for determining the expressive function of colour. What Die Brücke and Der Blaue Reiter have in common is “the belief that art can express an inherent human truth and that it can bring sense into the life of people”.85

Alexis von Jawlensky (1864-1941) From a palette of fauvist

influence he evolves towards a palette based on drama and geometry, “Variations” after 1913 and “Meditations” after 1935.86 August Macke (1887-1914) “Our most beautiful purpose is to find the energy of the colours which can forge space, without settling for a lifeless clearobscure”. “In Front of a Showcase” 1912, “Sunny Road” 1913, “Promenade” 1913. Alfred Kubin (1877-1959) german black and white artist. His work is a representation of the personal dramas that tormented his life (the death of his dear ones) and of his “need to dream). Franz Marc (1870-1916) lives three experiences: that of life, that of the citizen and that of the artist. “I only paint that which is most simple because only in simplicity lies the symbolic, the pathos and the mysterious in nature”. 87 The “cosmic fusion” between the elements of the image and an apocalyptic vision appears in his paintings (see the destiny of animals). Wassily Kandinsky (1866-1844) of russian origin aspires to a regenneration of art through pure spirituality. 88 he is influenced by the latest scientific descoveries and he associates the disintegration of the atom with that of the entire world. The grammatics of painting shall be enlightenned not by the laws of physics as in cubism but on the basis of inner laws, the laws of the spirit. Paul Klee (1879-1940) is a fulminant presence in expressionism, who perceives the expressionist movement as an artistic domain in which artists seek to express their own personalit y. He comes to the idea that "the more terrible a world", the more abstract its art, while "a blessed world produces mortal art".

85

L it tle S t hep he n , ” is ms … u nd er st a nd i n g ar t ”, p g .1 0 5

86

Co n sta n ti n P r u t, Dic tio nar y o f M o d er n Ar t, p g. 2 1 5

87

Fr a nz M ar c, No te s, p g .1 9 0

88

E .H. Go mb r i c h, A H is to r y o f Ar t, p g.2 0 1

35

Art does not cop y the visible, it creates the visible, descovering thus the true nature of things. THE END OF THE GERMAN EXPRESSIONIST MOVEMENT The anti-expressionist response is not a reaction to a movement with numerous ramifications, but more an attempt to give credit to a different state of mind that opposed the painful inquiries of inner life and social existence proposed b y Expressionism. The critique towards expressionist aesthetics began around 1920, when

G. F. Hartlaub, the director of the Mannheimmuseum

accuses this artistic movement of „failure” and cannot foresee an y possibilit y of development for german art in the direction indicated b y Expressionism. 89 A new group is founded under the name The new objectiveness, name that G. F. Hartlaub will use to introduce a realistic tendency of german art in an exhibition in Kunsthalle of Mannheim in 1932. They are characterised b y a rejection of illusion, a negative expression and a poignant pessimism. Folklore is use in the support of the theory of „the community of people”. Nationalist slogans take over the idea. Hitler’s nationalism uses them in its propaganda. Some artists of „The New Objectiveness” merge into naturalist painting considered „the true coloured photography and the sole one to be accepted by Hitlerites”. Most valuable representations of the aesthetics of this group are those of the artists Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, which preserved a humanist approach. They denounce, in the name of social ideals, the attempts to conceal the truth, and bring forth what they consider real social risks: famine, terror, war. These are some of "the most disconsolate and disillusioned of the expressionist artists”. 90 Hitler's rising to power, with the help of the german bourgeoisie, brings with it a stagnation in the evolution of modern art forms. This t ype of art is banished in the name of "the purit y of the german race. Dix is arrested, Gropius, Grosz şi Thomas Mann move to the United States, Beckmann to Olanda, Klee to ElveŃia, Rohlf şi Barlach die in misery, Zweig commits suicide in Latin 89

E .H. Go mb r i c h, A H is to r y o f Ar t, p g.1 1 9

90

Da n Gr i go r e sc u , H i sto r y o f a Lo st Ge n er a tio n, p g.2 4 4

36

America, Max Ernst is arrested b y the authorities in Vichi, Karl Einstein, art critic, commits suicide in French Gu yan a , Herwarth Walden, the advocate of Expressionism,dissapears in 1933 and is not to be heard of again. After the war, except for Nolde, The representatives of Expressionism evolve towards fauvism or m ystical

neo-romanticism- Heckel, Pechstein, Schmidt-Rottluff, Dix etc.

Some of the emigrant artists remain consistent with expressionist ideas (Kirchner in Switzerland, Kandinsk y in FranŃa, Beckmann in the United States, Kokoschka in England, Switzerland). It is with the help of these artists and thanks to the prestige of the movement that „expressionist ideas were productive (nontheless with slight changes) in other countries”. Further

on

I

presented

some

of

the

artists

that

manifested

as

expressionists outside German y. AUSTRIA Oscar Kokoschka (1886-1980) The works he painted between 19241931 are illustrated through the ravishing bliss of man in nature. He restores the life of the cities he passed through, he gives great importance to colour, he emotionall y envolves in landscapes and accomplishes one of the wishes of expressionism, namely that of making of every work, regardless of its theme, a self-portrait. Anton Kolig (1886-1950) The narrative, s ymbolic themes he chooses have man as main character. After the war the exthatic thrill and "mystic heartbeat of merging with the divine" 91 are encountered in expressionism (monumental and m ystical) and in the baroque reminiscence present in his work. Egon Schiele (1890-1918) He protests against the ugl yness and grossness of urban life. He is a t ypical example of Austrian Expressionism through the „unrest” represented both graphicall y and cromaticall y. BELGIA Constant Permeke (1886-1952). Art „was created as a protest against

philistinism,

dehumanizing

industrialization

declared itself against nature and her laws”

92

and

everything

that 93

with a turn to social realit y , in

an oppressive image. Gustave de Smet (1877-1943) After 1922 he embraces

91

Da n Gr i go r e sc u , H i sto r y o f a Lo st Ge n er a tio n, pg.152 Da n Gr i go r e sc u , E xp r e s sio n i s m p g.1 5 7 93 Co n sta n ti n P r u t, Dic tio nar y o f M o d er n Ar t, p g. 3 4 9 92

37

expressionism in compositions that give the impression of „infantile scenery”. 94 Jean Brusselmans (1884-1953) His work with delicate touches of grey, vivid bursts in lanscapes and in the representation of the human bod y, seeks „universal rithms” in the paintings dedicated to natural elements: air, water, earth. Frans Masereel (1889-1972) emerges as an unshaken combatant against opressiveness and war, a true defender of human dignit y. His reccurent theme is that of the heroe, „Masereel’s heroe (...), a man that loses his way, falls, becomes victim but learns, understands things, loves and fights”. 95 Edgard Tytgat (1879-1957). He paints using simplified forms, sedimented colour, as in „ Doll Story”, in "a world of puppets... drammas are experienced with ingenousness”. 96 Joseph Kutter, Luxembourger,1894-1941, depicts the acute bleakness of existence”. His portraits of clowns show anguish hiden under the mask of the grotesque. His lanscapes are, as well, distressing, bitter, upsetting. FRANCE The first Expressionist wave in France. Georges Rouault (1871-1958)

„He experiences a painful and colossal compassio

for the

suffering of human kind” and paints it, from the desfigured bod y of the prostitutes, to the beast y faces of the judges and the melanchol y of clowns. 97 Pablo Picasso (1881-1973) between 1900-1906 reveal a „cold expressionism”. Amedeo Modigliani (1884-1920) Succedes in interpreting cubism and fauvism in a way that can be seen as expressionist in both the treatement of the models and the indifference to what isn’t human, in the preference for humble people, despair, bleakness, the dissapointing sensualit y of the nudes, the melanchol y of portraits. The second expressionist wave in France. Chaim Soutine (18931943) His themes are landcapes with a „generally absent sky” and no rest, as well as portraits transformed in „mostrous vegetable bodies”, still life with fish, plucked birds, pieced of decomposing meat. From 1929 he becomes obsessed with „the movement of trees and displays a sort of escape of man from the 94

Da n Gr i go r e sc u , E xp r e s sio n i s m, p g.1 6 0

95

I d e m, p g.1 2

96

I b id e m, p g.1 6 3

97

Gh eo r g he G hi Ńe sc u, Ar t is ti c An t hr o p o lo g y, vo l. I I , p g.1 4 7

38

vastness of nature". 98 Marc Chagall (1887-1985) Senses have preceedence, transforming „into images his desire for peace and mercy towards people”. In the main, his wolrd is freed from the original sin, but images of pain are also present in „the drunken”, „The News boy” and other works of 1912-1914, where the „pathos of compassion” becomes obvious. Marcel Gromaire (1872-1971) şi Edouard Goerg (1893-1969) common for them are subjects that treat man in response to cubist intelectualism and lack of humanit y. Outlines have less importance, paste is abundent and brushstrokes large; everything is imprinted on „a dull and gloomy universe”, ochres, smoke greys. The message conveyed is connected to the feelings before man, societ y, nature, fate, namel y fear, pit y, anxiet y. „Forces Nouvelles”: Robert Humblot (1907-1962), Georges Rohner (1913-2000), Henri Heraut (1894-1982), beginning with 1939, answers two tendencies: the neo-realist one and the expressionist one. In their art they practice perspective, modelling, clear-obscure, returning to the past. Their pieces illustrate the humane, pain, the fear and terror of the 1930's fed b y the memory of the past and the idea that nothing can be done to stop it. Andre Marchand (1907-1998) shows a preference of graphic over colour, of form over atmosphere, of composition over performance. Harmon y moves from dun to blue. After liberation, Expressionism took a new form, as in „The Hostage” or „Christ on the Cross” ,delivering a message of pain; the search for the character, for an exaggerated expression and the pathetic are obtained through less

temperate

means.

Francis

Gruber

(1912-1948)

creates

transparent

allegories about failures, misfortunes, dismay, static meditative shapes, great bare woods out of time. His revolution is an entirel y interior one 99. ITALY and SPAIN Lorenzo Viani (1882-1936), creates a non-conformist art, closer in its beginnings to the miserable life of „the unfortunate and the opressed". Ottone Rossai (1895-1957) His slim characters resemble those of XIIIth century. He paints thieves and prostitutes, innkeepers, a world of spiritual emptiness on gloom y scenery, using a restrained palette with ash y grey tones. Mario Sironi 98

G heo r g he G h iŃe s c u, Ar t is ti c An t hr o p o lo g y, vo l. I I , p g.1 0 9

99

I d e m, p g.1 6 9

39

(1895-1961) In the landscaped of industrialized cities we descover a lot of "Nietzche's neoromantic opposition to modern capitalist civilization”. These artists eventuall y praised Mussolini’s political ideas. Expressionism in Spain is represented b y Jose Gutierrez Solana (1896-1945) who illustrates the passions of existence integrated into the scenery of Madrid’s outskirts and into rituals of rural celebrations; he also depicts misery and hopelessness in a very poor Spain suffocated b y m ysticism. MEXICO The art of Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros and Jose Clemente Orozco

is connected to the art of „The New Objectiveness”. Mexican

monumental art, though, is deepl y rooted into history. EXPRESSIONISM IN ROMANIA. During the first decade of the XXth century, Expressionism in Romania is marked b y individual manifestations of some artists. Art critic Theodor Cornel 100 in individualizing the artistic experiences of the epoch, regards them as „resurgents” with an expressionist attitude, creating a „nobler, more signicative and abundant in aesthetic experience, aiming for everlasting truth as they move” 101; The expressive direction, the contrasting harmonies, the concise representation of volumes estrange them from the impressionist and post-impressionist Romanian tendencies. The artists had, in their majority, the experience of German Expressionism or French Fauvism. Expressionist influences can be traced in caricatures, satyrical drawings, self-portraits, singular or group portraits and symbolic landscapes. At the same time, we can affiliate to Expressionism through aspects of their work: Tonitza, Theodorescu Sion, Iser, Stefan Popescu, Stefan Dumitrescu, Gheorghe Petrascu. There are also artists thst cannot be considered expressionists: Luchian, Steriadi, Ressu, although their work displays certain expressionist traits. Vasile Florea remarks that in the Romanian school of painting Expressionism had a less coherent evolution than Impressionism due to the tendency towards “hormony and equilibrium”. Hans Eder (1882-1955) is considered102 an authentic

100

P r el uat d i n Ame l ia P a ve l, E xp r e s sio n is m a nd it s P r e mi se s, p g.7 2 , r eg ar d i n g T heo d o r

Co r ne l ’ s a f f ir ma tio n i n „So c ia l L i fe” o f 1 9 1 0 101

fr o m A me li a P a ve l, E x p r es sio n i s m a nd i ts P r e mi s e s, p g.7 2 , t he q uo te b elo n g s to T heo d o r

Co r ne l, „So cia l L i fe” , 1 9 1 0 102

I n t he o p i nio n o f V as il e F lo r ea i n „ H i sto r y o f Ro ma n ia n ar t ” l a p g.6 6 3

40

expressionist both “tormented and revolted, disappointed and frightened”, in his portrait or in “Terrified”, and in his landscapes distorsions and uglyness merge with fear under an expressionist tension. Nagy Isvan (1874-1937) “loves human fate above all”103. In his work he represents more of “fate and the innevitable than human traits”. Expressionism meant the creation of a bond to other artistic movements such as Cubism, Constructivism, Abstractionism, Surrealism. In the following chapter we analized the international evolution of Expressionism after 1945 when international changes take place in all domains, the boundary between normal nad abnormal is difficult to set by psychologists and Existentialism brings a new point of view to the meaning of life and the existence of divinity. There is a tendency to “exploit the fragmentary”. Some movements are preoccupied with the absurdity of life, in an existential trend, and in the same trend “just like the act of living itself becames the affirmation and sense of life, the act of painting itself becomes a work of art, with its own meaning”. 104 THE SCHOOL OF NEW YORK. American art has become a synthesis of european styles, european cultural inheritence and the personal expression of every artist. The school of New York created the abstract expressionist style. It has as main representatives Hans Hofmann (1880-1966), german, the ducth Willem de Cooning (1904-1997) who moved to New York at the end of the 1920’s, Mark Rothko (1903-1970) from Russia and Arshile Gorky (1904-1948) from Armenia, Jackson Pollock (1912-1956), Franz Kline (1919-1962), Barnett Newman (19051970), ecc. In 1943 they state the importance of the subject which becames crucial in the work of art, the importance of the tragic and eternal content, the solely valid one, as well as the meaning of large sized form since it has the effect of the inequivocal.105 INFORMAL ART

Art critic Michel Tapie considers as „informal” tha

art that uses „mental improvisation” without a determinate form, still bearing surrealist connotation. 106

Explicit figuration is avoided, form is decomposed

through matter and colour. Among the informal artists we mention: in France

103

I n t he o p i nio n o f Va s ile Flo r ea i n „ H is to r y o f Ro ma n ia n ar t ”, p g.7 6

104

I d e m, p g.3 2 9

105 106

A mel ia P a v el, E xp r e s sio ni s m a nd it s P r e mi s e s, p g.3 3 3 P atr ic ia Ca r r a ss at co n si d er s i mp o r ta nt i n h er b o o k M o ve me n t s i n P ai n ti n g P a tr i cia

Car r a ss at

41

Wols (Wolfgang Schulze, 1913-1951), Jean Fautrier (1898-1951), Jean Dubuffet 1901-1985) and as abstracts, Pierre Soulages (n.1919), in Spain, Antoni Tapies (n.în 1923), in German y, Julius Bissier (1893-1956)

expressing the anxiet y

,generated b y nazism. NEOEXPRESSIONISM

The term „postmodernism”

was introduces in

1975 b y the architect Charles Jencks, when he decided to end the ideology of functionalism. Towards the end of the 1980’s, postmodernism is considered rather „a change in attitude” than a new st yle 107, with a „traditional and retrograde air". "International trans-avant-gardes" catch the eye of European and American public in the 1980's, in three different ways: Neo-expressionism in German y, Bad Painting in the US and the Italian Trans-avant-garde. ITALIAN TRANS-AVANT-GARD. The concept of trans-avant-gard also called „New Image” is introduced in 1979 b y the Italian critic Achille Bonito Oliva in Flash Art. Although the dominant trend is minimalist and conceptual art, artists return to free, figurative painting. They show interest in figurativ and abstract expressionism without denouncing Renaissance painting. "The art of contemporary avant-gard is an art of expansion, of inclusion and synthesis, through which contemporary artists have undertaken the ethical mission to find the significance of human existence and to express the beliefs by which humanity lives.” 108 Sandro Chia (b. 1947) He treats forms in an acutely burlesque sense of conventions, breaking the rules of classical art and giving the impression of immediate comprehension. He’s interested in the manner by which “painting can illustrate the condition of human existence, showing in chronological snapshots the compression of a lifetime experiences (working, travel, contemplation) all coexisting at the same time”.109, Francesco Clemente (b.1952) The images he depictsare heretic, with frequently occuring mutilated limbs, crookedeyed faces and rich cromatics. His work is characterized by ecletism and symbolism, the

107

P atr i ci a Car r a ss at co n sid er s i mp o r t a nt i n he r b o o k

M o v e me n t s i n P ain ti n g P atr ic ia

Car r a ss at, p g .6 2 3 108

Fo x N. Ho wa r d , „Av an t - gar d es i n t he e i g ht ie s”, e xp o .1 9 8 7 , Ca li fo r n ia, Lo s An g e le s

Co u nt r y M u se u m o f Ar t 109

from S a nd r o C hi a a t S ha fr a zi Ga ll er y

42

violently expressionist style of the paintings and the almost religious content. In the following years he becomes more of a surrealist. “La Stanza della Madre” evokes large decorated murals of Renaissance and Medieval palaces. Enzo Cucchi (b. 1949) His large sized paintings such as “Ferocious Tongues” and “Paintings of the Earth”(1980) brought him a wide recognition. The simple imagery, the bright primary and secondary colours, the daring drawings, waves, flames, skulls, textured surfaces, all with symbolic connotation lead to a “portrait of the universe in apocalyptic terms.” 110. Dramatic effects of light, hollow, compressed space appear in his landscapes. White, deep shades of gray, and black are used in an almost caravaggian style. He introduces wooden or iron elements, neon tubes in “prehistoric dawn”(1983). Mimmo Paladino (b.1948) is inspired by the Minimalism and Conceptualism that he combines in “his desire to revive the power of expression and emotion in art”. 111 Elements of his work are fragments of things, hands, plants, masks and furniture constituting a visual language characterized by “ambiguity and fluidity”, which is not by far “narrative and liniar”. From 1983 he begins to show interest in sculptural forms. In time the distinction between sculpture and painting fades, giving way to “the dialog between the two means of representation”.112 GERMAN NEO-EXPRESSIONISM The construction of the Berlin Wall genereated in 1961 a long awaited new beginning in West Berlin. Karl Horst Hodiecke (b.1938), Markus Lüpertz (b.1941), Berndt Koberling (b.1938) founded in 1961 the gallery “Grobgorschen 35”. “Violent painting” is the name taken in the 1970’s by the artists Rainer Fetting (b.1949), Salome (b.1954), Berndt Zimmer (b.1948) and Helmuth Middendorf (b.1953). They generate a new artistic movement similar to Fauvism in colour and to German Expressionism “in the expressive form introducing figures inspired by the contemporary German culture and history”. 113 They will never deny their appeal to Romanticism and Expressionism. Neoexpresionist artists take interest in subjects like guilt and the responsibility of the German people in Nazism. At the same time they revive figuration and painting, endowing art with its humain interest, idea which is in fact characteristic to German Expressionism. Their art is a way of “recovering, rectifying and revising” the dramatic experience left behind by “the sense of their 110

Ar ti cl e t a ke n fr o m Gr o v e Ar t O n li n e, E nzo C ucc hi

111

J en ni f er B a yl e s, „E d uca to r fo r Sp ec ia l P r o j ect s” , 2 0 0 1

112

Fr o m P al ad i no at G u g ge n he i m M us e u m, Ve n ice

113

P atr ic ia Fr id e Car r as s at , M o ve me n t s i n P ai n ti n g , p g .2 2 0

43

own loss and defeit. The dissease troubling their contemporaneity is “existential frustation”, the frustrating desire to mean something as Viktor Frankl states. The moving force and supreme motivation for man is the will of meaningfulness. Forms and figures are sometimes bizzarely distorted, in an inhuman appearance, with a tendency to give full meaning to that which is meaningless, through the process of suffering. Similar to Expressionism, it encompassses emotion and social uglyness. Neo-expressionist creativity becomes a symbol of healing, artistic creation generates a powerfully aesthetic way of surviving horrid reality. Georg Baselitz (Kern) (b.1938) is an “artist strongly rooted into tradition” 114, “reviving the old German Expressionist belief” in abstract expressionist terms 115, in connection with historical and cultural circumstances. The artist “expresses a desire for catharsis. The series “P.D. Foot” 1960-1963 give an impulse to metamorphosis. Signs of torture, a self-imposed lack of colour, expressive lines lead to an “aggressive distorsion” far from creating “pleasant sensations”; they lead towards the boundaries of painting as an art of form. In the series “Fracture” 1966-1973 he “brakes the corporality of the heroic motif”; the autonomy of painting from content is obvious.

the existence of inversed paintings between 1970-1980 can be

connected to his assertion: Motifs are chosen by our instincts. Our pain needs painting116 or with the idea of inversion of shapes inspired by the image of St. Peter’s crucifiction, nearing the idea of crucifiction of the entire Germany.117 Baselitz’s shape is a strange mixture of spendor and pathos of grandore and ruin, a triumphant and once arrogant victim … The works of the early 1980’s are reactions to the painting of DIE BRÜCKE (“Orange Eaters”). The series “45” 1989. Grid networks and th e inversion of figures as well as colours give a feeling of restraint and entrapment of characters, in allusion to “time zero” of the 8th of May 1945 when Germany surrendered. 118 The paintings of the late 1990’s and his “Remixes” revolve around the idea of unification of Germany, memory and history. In “Remixes” Baselitz “reinterprets his own inverted motifs” in a much more hermetic manner. A.R. Pennk (1939, Dresda) lives in Dresda

114

Kar l R u hr b er g, Ar t o f t he 2 0 t h. C e nt ur y, vo l. I , p g .3 6 8

115

Do n ald K u sp i t, A Cr i tic al Hi sto r y o f 2 0 t h . - Ce n tu r y o f Ar t, 8 t h, d ecad e, p g.1 3 /2 4

116

I d e m, p g.1 5 4

117

fr o m Do n ald K usp it , A Cr i ti ca l H i sto r y o f 2 0 t h .- C e nt ur y o f Ar t, 8 t h, d ecad e

118

No r ma n Ro se nt h al o n Geo r g B a sel it z ’ s i n ver t ed p ai nt i n gs a nd sc u lp t ur e s, T h e G uar d ia n ,

p g.1 o f 6 , Sat u r d a y, 2 2 s ep t. 2 0 0 7

44

until 1980. His background of Eastern Germany forces him to use anstract images in order to convey meanings refering to existing political realities, under the circumstances in which Socialist Realism defines the era he lives in. The works “Standart” began in 1968 under an invented name are a method of creating informative products. His symbolism “creates a symbiosis of the rational and the irrational, of logics and information” and find their expression in “Analytical System”, “The World”, “Standart”. His independent direction from Socialist Realism determines him to create sa so called “images of the world ” in 1961 in which “timber man” already appears together with a combination of figuration and abstraction, progressing images that render the idea of the Cold War between the East and the West. Markus Lüpertz (b.1941) He disputes, in the name of his colleagues against the appearant cryptic aspect and elitism of contemporary art. His line “I am the painting people” is famous. His early painting is defined in “dytirambic”119 terms. The elements he introduces are liniar ones, brutal contrasts, “sensual tactile and geometrical structures. 120, far from the symbolical alegorical traditions of German art. He rejects being labeled as “neo-fauve”, although his work is characterized by an untragic pathos and “a vivacity af the attack”. The act of painting seems to be “his sole and fundamental theme”, despite the subjects he approaches. His painting can be placed between abstract and figurative, in dytirambics. In these he is “centered upon the invention of the new, the non-sense, the poetic subject that leaves behind in his painting an incomprehensive print, with no function and detached from the conventional context of comprehension.” 121. The 1970’s bring works such as “German Motifs” repeating themes, which are taboos in post-war Germany: steel helmets, armors, staghorns, officer hats; these belong to the so called “subjects of painting”. The 1980’s revive themes from the history of art in paintings such as “Interstitial Ghosts”. Surrealism, Cubism and ancient art leave an imprint on these works. Lupertz repeatedly confirms that “I want to paint”, despite the seage of image production in media. From 1993 the motif of the skull is resumed in “Man with No Women. Parsifal”. Landscapes interest him in 1997 as collage painting, through the method of “painting-into-painting”. In grid networks and in the series of nudes seen from behind that he continues in the years 2000. “Vesper” displays a clearly naturalist feature, while the rest of his painting constitutes in small taints of colour and a grid 119

So n g to Dio n ys o s; e nt h u si as ti c l yr ic al p o e m; e x ag er a ted e u lo g y;

120

E r ic Gelb er , M ar k u s L ü p er tz : t e nt s -E ar l y Di t h yr a mb s, T he Ne w Yo r k S u n, 3 mai 2 0 0 7

121

L u ci e S ab ha , ar t ic le o n L üp er t z, „B as el itz b i s L as s i n g”, W ie n, 2 0 0 8

45

structure. Overall they have an abstract nature. Jorg Immendorff (1945-2007) The artist considers that “My purpose was social action”. A good painting can be judged in these terms in the same measure in which a gambler is judged as being skilled, meaning as an agent in metabolism, in the lack of its formal beauty. At a first glimpse his large sized pieces “Café Deutchland” (1978-1983) can be seen as simulatedly Expressionist and at a second glimpse they can be read as multiple texts, not only formally, as paintings. He creates spaces in which he interacts with Mao, Marx, Stalin, Beuys si Brecht, adopting the Beuys’s mantle; he possesses “the ability to combine myths and facts”. 122 After 1999 immerges a simplicity of images which become unusually calm, depicting a melancholic-philosophical view on life. Symbols of his lexicon reappear, drawn in gray cartouches. In his paintings he revives historical allegories, he introduces the Babel Tower as a presence with the Lidl stone at its foot, the labyrinth and the spiral. In some pieces representing flowers the reference to the feeling of vanity is obvious. In the confuse world we live in, painting might suggest a way of escaping, if such way existed.123 Anselm Kiefer (b.1945) is also interested in the recent history of Germany. Myth, the fascination for heaven and the irrational as well as “his empathic ability play a key role.” 124. His art may be regarded as continuing the art of the German expressionists from the beginning of the 20th century, with strong influences of Friedrich Nietzsche’s philosophy. His approach to this philosopher does not have such “apocalyptically enthusiast” consequences as in the case of expressionists. His art is an opposed-holocaust, post-Hitler one. He admits his view to be closer to religion because “science foresees, it doesn’t give answers” as he remarks. The tragic events accumulated in Germany are determinant in these visions: the artist seen in double aspect: now murderer, now priest. In “Everything is According to His Heavenly Sphere” (1970) the relation between the skies and earth defines the work of the painter “between spiritual education and recovery of memory, marked by the suffering of history”. In works such as “Resurrexit” (1973) in which he creates the posibility to extract “the vital essence or rebirth” and “Notung” (1972) occurent are Walhalla and Wotan’s sword representing the loss and ruin of revolution. In painting space becomes “the space of life”, a place of humanity impregnated by the immaterial 122

J a me s Ro se n t ha l, J o r g I m me n d o r f f: I wa n ted to b e a n Ar t is t, P hi lad e lp hi a, mar c h 2 0 0 4

123

Co n cl u sio n o f Ar t h ur C . Da nto , E d ito r ia l An to n K er n Ga ll er y, „P ai n ti n g mu s t t a ke o n t he

f u nc tio n o f t h e p o t ato ” , 1 9 6 6 124

Kar l R u hr b er g, Ar t o f t he 2 0 t h. C e nt ur y, vo l. I , p g .3 7 2

46

and a mental abstract presence. Its characteristic is the impression of “sensitive entirety” but also that of flow of time. This artist takes the role of the Knight of Light. In the painting of the 1980’s dross is gradually replaced by straws, flowers, clay, sand, in “Daisies” (1981) inspired by Paul Celan and “Escaping Death” (1945). The use of lead brings with it a vision of vivid time “Women of the Revolution in the 1990’s”. Everything leads to ”a union between mother and son through metamorphosis of the artist’s unification with the history of the feminine universe”.125 Water appears as a symbol of the regeneration of the artist’s body and spirit. This can symbolism cam be traced to jewish and christian culture. In “Your Age and Mine and the Age of the World” (1996) the symbol of the sunflower (with reference to Van Gogh’s imagery connects the heavens and the earth, creating a bond of communication. Through art, Kiefer aims to reach “the secret nucleus that sustains space and time” in “Famous Orders in the Night” (1995). Inspired by monumental architecture he turns the brick into a substance with personal memory, just as the material he uses in his constructions, in a continuous dialog with time. The reference to the celestial city, the eternal city is rather conceptual than real. The human body is reduced to entities with a surprising aura of life and energy, placed between architectonic ruins.a rupture between time and history occurs.there is a transition from the phisical body of the characters towards “the pure body with no organs or flesh”, especially when in reference to the “glorious body”. These images of the devine are closely connected with all the places of past civilizations he absorbed in his art. “La Ribotte” is the arhitectonic complex situated in Barjac, in the southern France. He states he does not intend to identify it with “the complete work of art”, term that might be contaminated by Nazis. The artist declares: “I tried to build a palace of my own memory, because my memory is my only home”.126 “Heaven and Earth” as title for an exhibition is a paradox, states Kiefer. We cannot fasten the stars in order to create an ideal place. This is our dilema. 127 He is influenced by “Sefer Hechaloth” in which there are no anxieties present regarding the direction we must follow. “Past, present and future are one and the same direction”. 128 What the palette of the artist 125

Ger ma no C ela n t, „An s e l m K ie f er ”, G u g ge n he i m , B ilb ao , 2 0 0 7 , p g.5 0

126

Fr o m C har le s T . Do wn e y’ s i nt er vi e w wi t h An s el m Kie f er , T ue sd a y, Au g u st 1 6 , 2 0 0 5

127

Fr o m M ic h ael Au sp i n g ’ s i nter v ie w wi t h An se l m Ki e fer , o ct.5 2 0 0 4 , B ar j ac

128

Idem

47

represents is in fact his idea to connect through it heaven and earth. He believes he “can transform reality by suggesting new visions.” In many of his works the painting material is clay. The explanation lies in the artist’s statement that “All the stories of heaven begin with clay. The exibition in 2006 “Velimir Chlebnikov” has as source of inspiration the writings of the same russian poet and thinker who tried to use analytical systems based on mathematical arcanes calculated with the aim of identifying the paradoxes of history. He uses space to capture the experience of time. “The ironic use” of predictive models underlines the artist’s belief that history cannot be programmed or fixed into form”. In the history of German art travels and failures are methaphores of defiet. Kiefer’s vessels seem oriented towards a direction suspende in an odyssian world. Gerhard Richter (b.1932) His work comprises from monochrome paintings to photorealist works of abstract art. The 1960’s brought photography to his attention which he used in his gray and white paintings. His large sized pieces are in fact the enlarged transfer of photographs on canvas. From 1962 he begins archiving in an atlas which will later become a painted collection. The romantic landscapes with lakes and clouds seen through the window as in “Clouds” (1970) become “fragments of framed reality”.129 The veiling in his figurative paintings also has a symbolic function, generating a transfer to abstraction. His abstract painting, expressive in colour, created after 1980, integrate him to the sphere of the informal. He paints in succesive colour layers, with impulsive gestures and scratches on the entire surface of the canvas revealing deeper layers of colour. Painting in its final stage, after succesive stages of veiling, “contradicts initial intentions and may be independent of ready-made subjects. Substance reveals its inner truth”. Richter consideres that “painting is created in analogy with what is unclear and incoherent which takes shape becoming thus accessible”. 130 BAD PAINTING The term “bad painting” is introduced for the first time in 1978 in New York as title of one Neil Jenney’s exhibitions. In this movement take part Julian Schnabel, David Salle, Jean-Michele Basquait, Stephen Buckley, ecc. This artists estrange from conceptual art, accusing it of intelectualism. They want to replace its good taste with a bad taste in painting. Image becomes strong in these art which resembles contemporary society, meaning it is “overinformed, perturbant and 129

Ab o u t Ger h ar d R ic h te r , ar ti cl e wr i tt e n b y E va Ko hler i n „B a se li tz b is La s si n g ”, E ss l

M u s e u m, W ie n, 2 0 0 8 , p g.1 5 1 130

I d e m, p g.1 6

48

violent”.131 The rigid and unconventional materials and substances colourful discrepancies, accumulations of substances, offcentered composition become some characteristic traits of such works. The themes they address are inspired by urban landscapes and religious portret, pagan representations or animals. Personal compositions enter the tendency of Expressionism with a sacred approach. Next I presented artists preoccupied with this problem in their artistic approach. Ensor, Kathe Kollwitz, Oscar Kokoschka, Erick Heckel and Barlach who introduces himself as “pierced by sharp criticism” in his work of 1915 “The Martyrdom of Saint Sebastian”. Nolde, beginning with 1901, acknowledges that immitating nature and forging it into form has become insufficient for him. Kandinsky, Marc and Klee, representatives of Der Blaue Reiter use a symbolic language of the spiritual, generally anti-materialist, even in a cosmic sense. They are influenced by Rudolf Steiner’s theological texts that preach in the pre-war period the coming of a new realm after a period of chaos and highlight St. John’s apocalyptic revelations as most potent metaphores. The dynamic of their creation was also influenced by Nietzsche’s philosophy. In his early work, Max Beckmann paint in 1908 “Ressurection” after an encounter with Munch and Egon Schiele, and in the landscapes he paints before his death he introduces a funereal atmosphere and a “geometry of bleakness”. In Belgium, Frans Masereel is interested in this tendency, painting series of plates such as “Creation” of 1928, “Landscapes or States of Mind” (1929), “Riders of the Apocalypse” (1940). Rouault, considered an interpreter of the sacred and the divine and to the same extent an interpreter of the humane. “The Passion of Christ”. Chain Soutine, after 1925 brings additional meaning in his art by the simplification of his characters, by themes such as “Communion”, “Children at the Altar”; from 1929 he becomes obsessed with the movement of trees which he translates as “a way of escaping the vastness of nature”.132 Albert Nagy, artist of Expressionist style in his work “Apocalypse” referes to the atrocities of war. In Hans Eder’s (1882-1955) “The Wedding of Cana” the idea of marvel is suggested by the rejoicement of lines and the drunken enthusiasm of colours; “Crucifix at the Outskirt of the Village” is noted by Blaga. Another Transilvanian artist is Nagy Istvan (1874-1937) who “loves human fate above all” 133, who comprises in his work a destiny and the unescapable that by enactment has the 131

P atr ic ia Fr id e Car r as s at , M o ve me n t s i n P ai n ti n g , p g .2 2 3

132

B er na r d Do r i va l, Fr e nc h P a i nte r s o f t h e X Xt h c en t ur y, vo l.I I , p g .4 3

133

L uc ia n B la ga , W r i ti n g s o n Ar t, p g.7 6

49

power to destroy a being or a a given physiology. Mimmo Paladino works with a variety of media (drawing, painting, prints, even sculpture) being influenced by archeology, mythology (Egyptian and Etruscan) and romance art. In Georg Baselitz the existence of inverted paintings in a great number between 1970-1980 can be related, in the interpretation of the creative process, to the idea of inversion of shapes inspired by the image St. Peter’s crucifiction, symbolic of the idea of crucifiction of the entire Germany. 134 Anselm Kiefer alludes to Christianism, Judaism, Gnosticism and alchemy. His visions are triggered by the tragic events he witnessed in Germany: the artist is represented in a double posture, murderer, respectively priest. Kiefer felt an Expressionist urge to merge with its models. Detached spirituality. Mental an sensibile sphears. Vision and spirituality in-to sacred. Recurrent themes. At a general view over the condition of contemporary man in the world, Noica descoveres that the maladies man suffers from can be devided into 3 groups: somatic ones, old as the time; psychological ones, descovered in time; superior maladies, those of the spririt. The three compositional series presented further on constitute a creative arecurrence to Expressionism ans its idea to give art s humane sens. They also propose the idea of figurative revival so succesfully and strongly promoted by German Neo-expressionists in international art. Conveying the tragic sense of life and acknowledging one’s own suffering and poor social condition are ideas conveyed by these artistic compositions. Finding the existential meaning which German Expressionists were looking for can be traced here in a specifically Romanian approach. Creativity and artistic creation can be placed in the direction of searching and finding a meaning. Themes broached in compositions are the alienation of the individual in contemporary society, his anxiety and salvation in the sacred. Images communicate a personal reaction to thse subjects. In such works accent falls on expression rather than impression, on inner values and the explicit representation of emotions. The repository of personal or even common cultural images, is not supressed here, despite the mental iconoclasty encountered in the western world and Europe in general; it gives way to the imaginable and implicitly to the religious and the devine. In other words “He who doesn’t possess the imaginary losses access to the imaginable; ergo: the imaginable does not subsist in conditions of mental iconoclasty.”135

134

Din Donald Kuspit, A Critical History of 20 th.- Century of Art, 8th, decade

135

Anca M a no le sc u, M e ta p h ys i cal mea n i n g o f t he Cr o s s, p g.2 4 4

50

Detached spirituality. The beginning of the 20th century is marked by theories that constitute a turning point of modern reflection such as Nietzsche’s phylosophy that promoted “the will of power” and “the superhuman” as well as Kierkegaard’s phylosophy that descovers anguish. Man has, for centuries, aspired to the eternity that had been promised to him for the price of redemption, and now finds himself as a being destined to perdition (M. Heidegger, Sein und Zeit). The human being and the pattern of her existence fall under the registry of the tragic (J. P. Sartre, L’Etre e le Neant). From this moment on that which isn’t becomes more important than that which is. In the face of nothingness, “to be” seems a mere accident, an illusion generating anxiety. “To be” exists only for our acknowledging that “we cannon be”, that our destiny is “not to be”. This is the existentialist perspective of a tragical pattern which becomes the absurd itself, the state of perplexity that is left after the depletion of any possible emotional experience136 Mircea Eliade, in “The Sacred and the Profane” consideres the man of modern western societies as being irreligious; he rejects trancendency and accepts the relativity of reality, even doubting the sens of existence. The profane man’s responsiveness to the sacred appears in the beginning of an existential crisis, when both „the reality of the world" and „the presence of man in the worls” are put to. It is now that being is met with the sacred, religion becomes the solution to an existential crisis, making way to values that are no longer considered random and specific. Man surpasses the existential crisis which constitutes a personal situation and manages to reach the spiritual. Through his life experience, modern man redescovers the symbols which through the message they convey offer him a way to universality. Frequesntly, they only produce a recovery of the mental equillibrium. On the other hand, Constantin Noica considers that unlike other people, we Romanians live within the divine. Suggestive in this way is the following quote: There is something rude in the absolute affirmation that life is meaningless... But perhaps it is just as upsetting for the spirit to sustain the ultimate meaning and see everything from the Absolute being downward. To say „it is!”. The discretion of „ to be in-to” is more appropriate to the spirit. One doesn’t have the certainty of something, but one fins oneself in a "stop searching" that doesn't lack reassurance. It is the position of „in-to”(of piety, sacrality,love, search and opening ) that sets up and elevates. Returning to the meaning of „ to be in-to something”, it becomes a chance to salvation and 136

Co n st a nti n E nă c he sc u, E xp er ie n ce o f i n ner l i fe and s el f - k no wl ed ge, p g. 6 5 -6 6

51

escape from the contemporary maladies of the spirit. „In-to” comes from the latin adverb „intro” which meant „inside, into”, but our (romanian) preposition added the meaning of „towards”, which gave the expression a good tension in the essence of the spirit, of being at the same time „in” something (in a system, etc) but also of aspiring to that something, explaines Noica in „The Romanian Sense of Being”. The sense of exile and loss, the loneliness of the individual in contemporary society , accompanied by an attraction towards the general which in an expression characteristic to us „has a sense of sanctity”, lead to an aspiration to somehting higher than immediate realities. Salvation from such overwhelming states can be found in that meaningful „in-to something” which for us Romanians would mean the orientation "in-to" the divine , considering that this is characteristic to us in our past religiuosness, when according to our folklore, the divine was part of all experiences and vicissitudes of man. The typically Romanian „in-to” implies the sense of becoming that would bring us into being in a permanent way. The path we must follow becomes visible. „To be in-to purpose” generates a meanig of life for the individual, a chance to salvation, a way to freedom, of becoming into something by transcending the becoming in-to becoming towards what is trully difficult to accomplish, namely „the becoming in-to being. (As a parallel it is worth mentioning the in the second half of the 19th century the „becoming in-to becoming” is the supreme value among young people in advanced technical societies. „An entire world of bourgeois civilization is triumphant but shaken at the same time by the "becoming in-to becoming”.137 Sui-generis Expressionism (elements related to Expressionism) The individuals strife for salvation is Expressionist. Some socially addressed work also generate an expressive impact with a powerfull message. The method of division of images is present in all tendencies deriving from Avan-Garde. The conflict between angular and organic elements sustaining the backgroud is also Expressionist. Chromatics is generally restrained to light-dark, with certain complementary contrasting elements. Although static, there is an energy of the image that gives it a meaning diagonally. Works are also configured in a personal desire to communicate a reaction to a subject or a mental state, which may enframe such compositions into what the critics vaguely defined as Expressionism, connecting the term with the late works of El Greco and Van Gogh. Expressive

137

Constantin Noica în „The Romanian Sense of Being”, pg.175

52

image can be seen as a reaction to a subject. Atmosphere itself is evocative in colour, form and other compositional elements, stirring emotion. The three series comprise invented compositions approach figurative motifs such as the column, the shaft, the character, the monastery, the tower , the snake, the cave. There is no action in development, only a claiming of a situation understood as act of fate. Therefore, no judgement on this paintings can be made from a pictural point of view (portrait, lanscape); they are situated rather at the border of the figurative and the abstract. Light is itself invented and contributed to an effect of abstractization of the image, toghether with its devision in areas of interest of suggested areas of a different, mysterious realm. Elements refering to the technique of compositions. The technique used is a mixed one, tempera and oil, on fibreboard, 3 mm thick, 130x89 cm in dimension. Rectangular formats „abstractely reflect the conflict with the obstacles of life”, as Rudolf Arnheim considers.138 As working instrument they use hard brushes and modellation of the elements so as to exacerbate angles or to emphasize curves. In the sub-text of the technique one can trace the conflict between Apollonian and Dionysian forces. Beyond visible apparences there is a contrast between angular and organic due to the brush and paste First series: “Interferences”. Description of the subject. The series expresses in a global view possible moments of solitude and anxiety, the sense of inner loss and drift we may all have gone through in our contemporaneity. These experiences as well as others unlock doors to a more spiritually evolved sphere, to the general, to what we Romanians speak of as "having a sense of sanctity". The world should have a meaning, but for a subject that lost the consciousness of the general, this meaning is absent. Such an individual is suffering and can only find rest in what we call “being in-to" something, here "in-to“ the sacred. The aim of the series is to illustrate existential dramas as possible ways of hope, as chances to the construction of a better world mainly chraracterized by Light. Images in pairs depict moments when we felt alone among our own, sometimes wandering aimless, and we searched once in our life for a chance of salvation through faith and the sacred. Some of the images contain scenes with alienated characters. The compositions contain spaces composed of juxtaposition of images. Some areas illustrate appearances that seem lost in urban space, painted in tecniques of colour modelling, in a 138

Rudolf Arnheim, The Force of the Central Visual, pg.121

53

cromatic key of white, black and grays, immitating a vaguely faded photography; the convey a representation of experiences and sacred spaces, visited or not, by physical appearances. These latter pieces are generally painted in a temperate cromatic key of browns and grays. The general atmosphere is one of collectedness, of a space inspiring awe and hope. The inclosing of such images is representative for a double state of mind, characterizing contemporary man: that of solitude in society and that of by-passing a miraculous presence, sometimes represented by an opening towards the sacred encountered perhaps in everyday life. For the believer, the church belongs to a different space than that of the common road, while its door is a symbol of a breach. This common example of a church in a moedrn city is used by Mircea Eliade to demonstrate the unhomogenous character of space as it is experienced by the religious man139 . The images are placed in compositional textures specific to every piece. The compositions strictly containing representation of sacred spaces convey a state of awe created by such spaces to those who enter them. The dense atmosphere is suggested by pasty dark grays. The openings to sacred spaces, sometimes convay a lack of balance, a graphic representation of the instability and confusion characteristic to interior conflictual states. In other pieces the windows represent openings to the outside or the inside. Further on I presented the way in which graphic elements are used in order to convey the atmosphere described above. Openings Subject description. The series is inspired by the drama of communist gulag. The individual, mentally and physically worn out, eventually manages to survive through the creation of a stong and pure interior world. There are three main elements of these compositions: the scenes from communist gulags, the gates and the columns. The long and deserted corridors convey a state of anxiety, an allabsorbing state. Characters are alienated and forcefully condemned to mental and physical degradation. The gates symbolize a propansity of the alienated towards the light, towards the world. The numerically abundent columns symbolically illustrate the attempts of those reduced to the flatness of enclosed spaces, to feel the spiritual void, without any perspective of immediate release. The innocent are thus given a chance to spiritual salvation and freedom. The temperate cromatic key containing vibrant grays in warm tones express magnificence, while the cold tones convey the feeling of isolation, alienation, spiritual emptyness. Further on I explained the way in 139

Mircea Eliade, The Sacred and the Profane, pg19-22

54

which figurative elements are used in order to convey the message. Presences Subject descriptions. This series constitutes a response to the accident that lead to the fire of the historical church tower. This construction, a true landmark of permanence, inspired to the passerby a feeling of safety. This event marked the existence of a city which in appearance was a quiet and peaceful one, with a constant flow of events. Such unfortunate event compels one to experience a different state of fact, to see a different face of the same, otherwise quiet city. The view gave rise to questions related to the world we live in and uncovered the city of its sweet, brightly coloured appearances. Awaiting characters in the shadow are searching for a path to lead them to light. The whole atmosphere becomes heavy in the sense that the impulse to a way out is generated by a stroke of destiny. Thus, lonely presences find a way to salvation and truth. The salvation of their own selves can be considered as parallel to saving that which used to be a landmark in the inhabited urban space. The series tries to express personal feelings and experiences generated by the event. These latter converge with the theme in an expressive way, producing a juxtaposition of element which are characteristic to both outside and inner worlds. This type of representation in typically Expressionist.140 Graphical elements are analyzed in detail.

140

Opinions on expression/self-expression taken from Anca Oroveanu, A European Theory of Art and Psycho-

analysis, pg.100

55