used to execute cleaning treatments and tests – most recently the study of the proper care and cleaning of untreated plywood and wood surfaces that Ms. Esmay conducted in collaboration with Roger Griffith, Associate Conservator at the Museum of Modern Art, New York. A report on their research and preliminary findings begins on page 17. I hardly need to express how grateful we are for this collaboration, the first of its kind for Chinati. I would especially like to thank James Coddington, the Agnes Gund Chief Conservator at MoMA, for his support of this endeavor. In addition to the initial conservation measures Ms. Esmay implemented during the past twelve months, such
Message from the Director Un mensaje de la directora
que también mantiene un número considerable de edificios históricos, las evaluaciones requerían asimismo la pericia de un conser vador arquitectónico. Me complace informarle que el museo se benefició grandemente de las colaboraciones de Andrew Lins, del Museo de Arte de Filadelfia, quien revisó las áreas de exhibición y almacenamiento de Chinati, y de John Volz, de Austin, quien llevó a cabo la evaluación de los edificios. Ambos pasaron varios días en Marfa haciendo un valioso aporte a través de sus conversaciones con miembros de nuestro personal. Sus detallados informes forman el punto de partida para la planeación a corto y largo plazo en lo que respecta D A L L A S M U S E U M O F A R T, A R T M U S E U M L E A G U E F U N D I N H O N O R O F M R . & M R S . J A M E S H . C L A R K .
la conser vación de nuestras obras de
K A Z I M I R M A L E V I C H , C O N G R E S S O F C O M M I T T E E S O N R U R A L P O V E R T Y , 1918 , D E TA I L .
In previous years, we’ve used the annual newsletter to explore specific themes that are at the center of our activities, such as the magnificent new installation by Dan Flavin two years ago, or the planned project with Robert Irwin described in last year’s issue. More recently, Chinati has been focusing on conservation measures and the establishment of a conservation program. We hired a full-time conservator last year in order to address the daily as well as the long-term professional care of Chinati’s permanent collection. Francesca Esmay, who received her graduate degree from Columbia University and brought experience from working at the Metropolitan Museum of Art and the Museum of Modern Art, New York, began her tenure at Chinati by conducting a Conservation Assessment funded by a grant from the Institute of Museum and Library Services. As Chinati not only holds an extensive art collection but also maintains a large number of historic buildings, the necessary assessments required the additional outside expertise of both an art as well as architectural conservator. I am pleased to report that the museum greatly benefited from collaborations with Andrew Lins, Chair of the Conservation Department at the Philadelphia Museum of Art, who reviewed Chinati’s exhibition and storage areas, and Architectural Conservator John Volz of Austin, who conducted the building assessment. Both conservators spent several days in Marfa – an important time that allowed for informative conversations with members of the staff. Their exhaustive reports now form the basis for Chinati’s immediate and long-term planning for the conservation and preservation of the collection and architecture. We are deeply grateful to the Brown Foundation and the Houston Endowment, whose generous grants make these efforts possible. During the first phase of the project, we renovated and equipped a large space to house Chinati’s first conservation studio. This new work area is
carios. En vista de que Chinati posee no sólo una amplia colección de arte, sino
as gathering and studying light, humidity, and temperature readings, as well as implementing ongoing cleaning measures of the works on permanent display, she began a comprehensive cleaning and preservation treatment of Ilya Kabakov’s installation, School No. 6. The work occupies an entire U-shaped barracks building, surrounding a central courtyard. It was conceived as a dilapidated schoolhouse – abandoned and forgotten. This particular state presents a specific challenge regarding restoration and conservation, as it is often difficult to differentiate between the visual representation of something dilapidated and something that is intended to be preserved in that state permanently. Only the artist can draw this line, and we’ve worked closely with Kabakov to address ways in which
En años anteriores hemos usado el boletín anual para explorar temas específicos que están al centro de nuestras actividades, tales como la nueva y magnífica instalación de Dan Flavin, hace dos años, o el proyecto de Robert Irwin descrito en el número del año pasado. Ultimamente, Chinati se ha preocupado por las medidas de conservación y el establecimiento de un programa de conser vación. Hemos contratado una conser vadora de tiempo completo para ocuparse del cuidado diario y a largo plazo de nuestra colección permanente. Francesca Esmay obtuvo un posgrado de la Universidad Columbia y tiene experiencia trabajando en el Museo de Arte Metropolitano y el Museo de Arte Moderno en Nueva York. Dio inicio a su labor en Chinati llevando a cabo una Evaluación de la Conser vación financiada por el Instituto de Ser vicios Museológicos y Bibliote2
arte y nuestra arquitectura. Agradecemos de corazón la generosidad de la Fundación Brown y la Houston Endowment, cuyo apoyo económico hace posibles estas iniciativas. Durante la primera fase del proyecto renovamos y habilitamos una extensa área
donde
se
construirá
nuestro
primer estudio de conser vación. En esta área se realizan tratamientos y pruebas de limpieza–la última de las cuales versaba sobre la manera más adecuada de limpiar el triplay y otras superficies de madera y fue realizada por la Srta. Esmay con la colaboración de Roger Griffith, Conser vador Adjunto del Museo de Arte Moderno en Nueva York. Una descripción de sus investigaciones comienza en la página 17. Evidentemente, estamos muy agradecidos por esta colaboración, la primera de su especie en la Fundación Chinati. Mi agradecimiento especial a James Coddington,
Conser vador
en
Jefe
del
MoMA, por su apoyo en esta empresa. Además de las primeras medidas de conser vación que ha realizado durante los últimos doce meses, tales como la recolección y estudio de la luz, la humedad y las lecturas de temperatura, junto con la limpieza continua de las obras en exhibición permanente, la Srta. Esmay ha emprendido una exhaustiva limpieza y conser vación de la instalación de Ilya Kabakov, Escuela No. 6. La obra ocupa ocupa todo un cuartel general, un edificio en forma de U que encierra un patio central. Se concibió como una escuela destartalada, abandonada y olvidada. La condición de la obra ofrece un reto para el conser vador y restaurador, ya que resulta difícil
diferenciar
entre
la
repre-
sentación intencional de los objetos deteriorados y el intento de conser varlos permanentemente en ese estado. Sólo el artista puede hacer esta discrimi-
the building and its contents can be secured. This process will soon be completed, at which time we will record a conversation with Kabakov that will serve as the basis for our approach to the future conservation and maintenance of his work. This year’s temporary exhibitions feature illustrated books from two generations of Russian artists – Kazimir Malevich and his peers, and Ilya Kabakov. Prints and Printed Matter by Kazimir Malevich and Other Artists from the Russian AvantGarde became possible thanks to the support of the Dallas Museum of Art, specifically its director Jack Lane and senior curator of painting and sculpture, Dorothy Kosinsky, as well as the Stedelijk Museum, Amsterdam and its director Rudi Fuchs. The presence of these works at Chinati reflects Donald Judd’s interest in Malevich and the Russian avantgarde, which he eloquently expressed in the two essays Malevich: Independent Form, Color, Surface, from 1974, and Russian Art in Regard to Myself, from 1981. Both pieces are reprinted in this issue [pp. 4, 10]. To further illustrate this relationship, we are installing nine of Judd’s horizontal wall pieces (so-called progressions) from Chinati’s permanent collection in our temporary exhibition gallery simultaneous with the books and prints by Malevich, Rozanova, Kruchenykh, and others. Ilya Kabakov’s installation School No. 6 has been part of Chinati’s permanent collection since 1993. Although many different facets of Kabakov’s work have been exhibited in many venues in the United States and elsewhere, little is known of his time in Moscow and his work as an illustrator of children’s books. While living in the Soviet Union, Kabakov led an official life as a book illustrator that ran parallel to his unofficial life as an artist. Shortly after finishing art school in 1955, he began to work as an illustrator, which he continued until his emigration in 1988. During those years he illustrated a total of 150 children’s books, of which Chinati will exhibit 90 in addition to a selection of their original drawings. In the next newsletter, we will address these exhibitions in more detail.
nación, y hemos trabajado de cerca
Contents
con Kabakov para lograr dicho objetitonces grabaremos una conversación
2 Message from the Director
con Kabakov que ser virá de base para nuestro trabajo de conser vación y
Un mensaje de la directora
mantenimiento de su obra en el futuro.
MARIANNE STOCKEBRAND
Las exhibiciones temporales de este
4 Malevich: Independent Form, Color, Surface
año presentan libros ilustrados de dos generaciones de artistas rusos – Kaz-
Malevich: La independencia de la forma, el color y la superficie
imir Malevich y sus camaradas e Ilya
DONALD JUDD
Kabakov. Nuestra exhibición Graba-
10 Russian Art in Regard to Myself
dos e impresos de Kazimir Malevich y otros artistas de la vanguardia rusa es
El arte ruso y yo
posible gracias al apoyo del Museo de
DONALD JUDD
Arte de Dallas, y específicamente de su director, Jack Lane, y su curadora de
12 Donald Judd: The Early Work 1955–1968
pintura y escultura, Dorothy Kosinski,
Donald Judd: Sus primeras obras 1955–1968
al igual que el Museo Stedelijk de Ams-
C A R I N A P L AT H
terdam y su director Rudi Fuchs. La
17 Untreated Plywood Conservation
presencia de estas obras en Chinati refleja el interés que sentía Donald Judd
La conser vación del triplay sin tratar
por Malevich y el arte ruso de van-
F R A N C E S C A E S M AY A N D R O G E R G R I F F I T H
guardia. Judd escribió con elocuencia sobre el tema en dos ensayos: “Male-
20 Interview with Robert Irwin (Part 2)
vich: La independencia de la forma, el
Entrevista con Robert Irwin (Parte 2)
color y la superficie” de 1974 y “El arte
MARIANNE STOCKEBRAND
ruso y yo” de 1981. Los dos textos es-
26 Conversation with Fred Sandback
tán incluidos en esta revista (pp. 4, 10). Para ilustrar aún más esta relación, es-
Conversación con Fred Sandback
tamos instalando nueve piezas hori-
M I C H A E L G O VA N , M A R I A N N E S T O C K E B R A N D , G I A N F R A N C O V E R N A
zontales de pared de Judd (llamadas
32 Review of Fred Sandback Exhibition at Chinati
progresiones), las males forman parte de la colección permanente de Chinati,
Reseña de la exhibición de Fred Sandback en Chinati
en nuestra galería para exhibiciones
MICHAEL MEREDITH
temporales junto con los libros e impresos
de
Malevich,
Rozanova,
34 Information on Artists Represented in Chinati’s Permanent Collection
y
Kruchenykj, entre otros. La instalación de Ilya Kabakov Escuela
Los artistas de la colección permanente de Chinati: una cápsula informativa
No. 6 es parte de la colección perma-
37 Internship and Artist in Residence Programs
nente de Chinati desde 1993. Aunque muchas exhibiciones en varios lugares
Internados y artistas en residencia
de Estados Unidos y otros países han
38 Summer Art Classes 2002
explorado distintos aspectos de su obra, poco es lo que se sabe acerca de
Clases de arte en el verano de 2002
su tiempo en Moscú y su vida como ilustrador de libros infantiles. Cuando
39 Open House 2002
Kabakov vivía en la Unión Soviética,
Open House 2002
llevaba
una
vida
oficial
como
40 New Symposium Book
ilustrador de libros que corría paralela a su vida no oficial como artista. Poco
Nueva publicación de simposio
después de graduarse de la escuela de arte en 1955, comenzó a trabajar como
41 Membership & Funding
ilustrador y continuó hasta su emi-
Membresía y financiamiento
gración en 1988. Durante esos años ilustró un total de 150 libros para niños, de los cuales Chinati exhibirá 90 además de una selección de los dibujos originales. En el próximo número de esta revista hablaremos en más detalle acerca de ambas exhibiciones. Con mis mejores deseos
With best regards from West Texas, Marianne Stockebrand Director
Contenido
vo. El proceso pronto finalizará, y en-
desde el oeste de Texas, Marianne Stockebrand Directora
3
thing, existed as itself. The main development in painting in the 19th century is toward the independence of these things. After Malevich the development is of that independence. Almost ten years ago I saw an exhibition of Cézanne’s paintings at the Metropolitan Museum, after not having seen many since a large exhibition perhaps ten years before that. Twenty years ago I liked Cézanne’s paintings a great deal, and still do finally. But at that second exhibition I had to peer into them and look through the grayed color and wonder what it would be like not gray and then wonder what the forms would be like not crabbed by the figures and trees. This is a real complaint of the present against the
Malevich: Independent Form, Color, Surface This essay was written as a review of the Malevich retrospective exhibition
past even though the past has to be considered as itself. With and since Malevich the several aspects of the best art have been single, like unblended Scotch. Free. Fifty paintings were included in the exhibition at the Guggenheim Museum, most from the Stedelijk Museum in Amsterdam, five from the Modern Museum here and a few from individual owners. There were not many drawings. The paintings lent by the Stedelijk are about half of a group of 70 sent out of Russia and shown in Berlin in 1927. The whereabouts of 55 of those are known, including seven at the Museum of Modern Art; the rest are missing, including some large paintings, one of them a Suprematist work. This was the only one-man show of Malevich’s work outside Russia and seems to have been the only time Malevich left Rus-
held at the Guggenheim Museum, New York, in 1973–74. It was first in
Art
in
America,
March/April 1974, and reprinted in Donald
Judd:
Complete
Malevich: La independencia de la forma, el color y la superficie K A Z I M I R M A L E V I C H , L A D Y AT T H E P O S T E R C O L U M N , 1914 . S T E D E L I J K M U S E U M , A M S T E R D A M .
DONALD JUDD
published
DONALD JUDD
Writings
1959–1975 (Halifax and New York: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design and The New York University Press, 1975, pp.211–215).
It’s obvious now that the forms and colors in the paintings that Malevich began painting in 1915 are the first instances of form and color. It was obvious to Malevich. In From Cubism and Futurism to Suprematism. The New Realism in Painting, first published in December 1915, he wrote: “Forms must be given life and the right to individual existence” and “Color and texture in painting are ends in themselves.” Before 1915 no form, color, surface, any4
Publicado por primera vez en Art in America, marzo/abril de 1974, y reeditado en Donald Judd: Obras completas 1959-1975 (Halifax y Nueva York: Imprenta de la Escuela de Arte y Diseño de Nueva Escocia y la New York University Press, 1975, págs. 211-215).
Resulta obvio ahora que las formas y colores en las pinturas que Malevich comenzó en 1915 son los primeros ejemplos de forma y color. A Malevich esto le resultaba obvio. En su obra Del cubismo al futurismo al suprematismo. El nuevo realismo en la pintura, publicado en diciembre del mismo año, el artista escribió: “A las formas hay que darles vida y el derecho a su existencia individual” y “En la pintura, el color y la textura son fines en sí mismos”. Antes de 1915 no existía como sí mismo ninguna forma, color, superficie, nada. El desarrollo de la pintura en el siglo XIX es hacia la independencia de estos elementos. Después de Malevich el desarrollo es el de la independencia. Hace casi diez año vi una exhibición de pinturas de Cézanne en el Museo Metropolitan, tras no haber visto muchas obras suyas en un lapso de diez años, desde una gran exhibición anterior. Hace veinte años me gustaban mucho las pinturas de Cézanne, y en el fondo me siguen gustando. Pero en aquella segunda exhibición tuve que ahondar en ellas, penetrar a través del gris y preguntarme cómo serían si el color no fuera gris e imaginarme luego cómo sería si las formas no estuvieran invadidas de figuras y árboles. Esta es una verdadera queja que el presente tiene en contra del pasado, aunque el pasado debe ser considerado por sí mismo. A partir de Malevich,
los
varios
aspectos
del
mejor arte se han convertido en uno
sia. The paintings were shown in Warsaw before Berlin. Three early paintings were shown in the Salon des Indépendents in Paris in 1914. Four and five paintings, mostly Suprematist, were shown respectively in Berlin and at the Stedelijk in Amsterdam in 1922. Malevich was in only five other foreign group exhibitions, including one with The Knife Grinder in Wilmington in 1932, before he died in 1935. There are paintings in the Russian Museum, Leningrad, and the Tretyakov Gallery, Moscow and in private collections in Russia, notably that of George Costakis. I don’t know how many paintings there are altogether. Anyway, the present exhibition seems not to contain the greater portion of either the existing paintings and drawings, or of his total work; and of that portion, more than half are early Fauve and Cubist paintings. I would like to see a lot more Suprematist paintings, especially some large ones. Judging by photographs of the numerous shows Malevich had in Russia and considering the seemingly rapid way he thought and painted, there are or must have been many more paintings. There is one Impressionist painting of 1904 in the show, of a figure seated outdoors at a table, which shows that Malevich knew very well the things he later disliked. Otherwise, the exhibition begins in 191011 with the Fauve “peasant” paintings, a style which began in 1908. For the next ten years or so Malevich’s development is fast, with five influenced styles in the first five years and about four changes within Suprematism in the second five years or so. The “peasant” paintings, which are very good, were influenced by Larionov and Goncharova, and all three artists were influenced by the Matisses in the Shchukin collection. In Taking in the Rye, apparently done early in 1912, three figures and the sheafs of rye are depicted as cylindrical masses, shaded and highlighted, with clear dark colors, viridian, alizarin, ultramarine, and copper for the rye. Some paintings of Léger’s were shown in Moscow in 1912 and may have influenced this style and Malevich’s subsequent one, that of The Woodcutter, evidently from a little later in 1912 – the books don’t agree on these dates. The forms in Taking in the Rye are done in a scheme for showing a simple, highly lit mass; the forms in The Woodcut-
ter, more jumbled and overlapping and without a suggestion of depth, are done in a flat schematic version of the light-to-dark shading of the volumes of Taking in the Rye. Later in 1912 this second simplification turns into a fairly standard, again good, early, tight, abstract Cubism, such as the 1912 Head of a Peasant Girl. The paintings of 1913-14 are fairly standard later Cubism, with diverse areas and fragments of objects. Some of these paintings are choppy and a little dull, such as The Knife Grinder, or ordinary, such as The Guardsman. Probably Malevich became tired of the style. The first Suprematist paintings of 1915 are fairly simple. Those of 1916 are complex. In 1917-18 they are again fairly simple, usually white; the forms, occasionally somewhat three-dimensional, often shade into the surrounding white. Paintings dated only “after 1920” are simple, with either large colored areas, often crosses, or a few small colored areas. In the 1920s, Malevich evidently didn’t paint as much; he wrote and taught a great deal. He also made many architectural drawings and models. The paintings and drawings of the early ’30s are of schematic figures with oval heads, once or twice divided. There are some portraits from 1933-34. Malevich was very lively, as was the whole situation in Russia, and the force shown in his rapid change of styles and in his writing is marvelous:
solo, como el whisky escocés sin mezclar. Libre. Se incluyeron en la exhibición 50 pinturas del Museo Guggenheim, la mayoría del Museo Stedelijk en Amsterdam, cinco del Museo Moderno de aquí y algunas de dueños individuales. Las obras prestadas por el Stedelijk son aproximadamente la mitad de un grupo de 70 provenientes de Rusia que se exhibieron en 1927 en Berlín. De éstas se sabe el paradero de 55, incluyendo siete que están en el Museo de Arte Moderno. Las demás están desaparecidas, incluyendo algunas obras de tamaño grande, una de ellas suprematista. Esta fue la única exhibición de obras
de
Malevich
exclusivamente
montada fuera de Rusia, y parece ser la única vez que Malevich salió del país. Las pinturas se exhibieron en Varsovia antes que en Berlín. Tres obras de la primera época del artista se exhibieron en el Salon des Indépendents en París en 1914. Se exhibieron cuatro y cinco pinturas, respectivamente, en Berlín y en el Stedelijk de Amsterdam en 1922. Se exhibieron obras de Malevich en sólo cinco otras ocasiones, una con El afilador de cuchillos en Wilmington en 1932, antes de la muerte del artista en 1935. Hay pinturas suyas en el Museo Ruso,
Leningrado,
y
la
Galería
Tretyakov, Moscú y en colecciones particulares en Rusia, sobre todo la de Jorge Costakis. No sé cuántas obras sean en total. La presente exhibición no parece incluir la mayor parte de ni sus pinturas y dibujos ni de su obra total, y más de la mitad de las que hay son pinturas tempranas fauvistas y cubistas. sobre
todo
las
del centeno se representan como masas cilíndricas, sombreadas y realzadas con colores transparentes y oscuros, viridiano, alizarino ultramarino, y cobre para el centeno. Se exhibieron algunas pinturas de Léger en Moscú en 1912 que pueden haber influido en este estilo de Malevich y el siguiente, el de El leñador, aparentemente de finales de 1912–los libros no están de acuerdo sobre las fechas. Las formas en La cosecha del centeno se realizan para representar una sola masa luminosa; en El leñador están más fragmentadas y no hay la sensación de profundidad. Más tarde, en 1912, esta segunda simplificación se convierte en un cubismo bastante usual, aunque bueno, escueto y abstracto, como en Cabeza de una campesina. Las obras de 1913-14 son típicas del cubismo más tardío, con diferentes áreas y fragmentos de objetos. Algunas de éstas son irregulares y un poco monótonas, como El afilador de cuchilllos, o más bien insignificantes, como El guardia. Quizá Malevich se haya cansado de este estilo. Las primeras pinturas suprematistas de 1915 son bastante sencillas. Las de 1916 son complejas. En 1917-18 son nuevamente relativamente sencillas, usualmente blancas; las formas, a veces casi tridimensionales, se disuelven con frecuencia en el fondo blanco. Las pinturas fechadas “después de 1920” son sencillas, con grandes áreas de color, a menudo cruces, o pocas áreas de color pequeñas. En los años veinte Malevich evidentemente no pintó tanto, dedicándose a la escritura y la enseñanza. También realizó muchos mod-
Me gustaría ver muchas más obras suprematistas,
ios de 1912, tres figuras y las gavillas
Futurism opened the “new” in modern life: the beauty of speed. And through speed we move more swiftly. And we who only yesterday were Futurists, arrived through speed at new forms, at new relationships with nature and things. We arrived at Suprematism, leaving Futurism as a loophole through which those left behind will pass. We have abandoned Futurism; and we, the most daring, have spat on the alter of its art.
de
tamaño grande. A juzgar por las fotografías de las numerosas exhibiciones que tuvo en Rusia, y tomando en cuenta la manera tan rápida en que parecía pensar y pintar, debe haber o haber habido muchas pinturas más. Hay una pintura impresionista del año 1904, de una persona sentada al aire libre, ante una mesa, donde se aprecia que Malevich conocía muy bien las cosas que más adelante le disgustarían. Aparte de esta obra, la exhibición comienza en 1910-11 con los cuadros fauvistas de “campesinos”, estilo que inició en 1908. Durante la próxima década el desarrollo de Malevich es rápido, abarcando cinco estilos
elos y dibujos arquitectónicos. Las pinturas y dibujos de principios de la década de los treinta son de figuras esquemáticas con cabezas ovaladas divididas una o dos veces. Hay algunos retratos de 1933-34. Malevich estaba lleno de vida, como la situación en Rusia, y ese maravilloso dinamismo se obser va en el cambio tan rápido de sus estilos y su forma de escribir. El futurismo inauguró “lo nuevo” en la vida moderna: la belleza de la velocidad. Y a través de la velocidad nos movemos con mayor rapidez. Y nosotros, que apenas ayer fuimos futuristas, llegamos a
Malevich paints in a freewheeling, practical way. In the Suprematist paintings there are no carefully painted areas or precise edges; there is not much sense and not much more evidence of adjustment. Mondrian’s and most geometric paintings before 1940 are painted
en cinco años y unos cuatro cambios dentro del suprematismo durante los cinco años siguientes. Las pinturas de “campesinos”, influenciadas por Larionov y Goncharova, son muy buenas; los tres pintores sintieron el influjo de los Matisses en la colección Shchukin. En La cosecha del centeno, de princip5
través de la velocidad a las nuevas formas, a las nuevas relaciones con la naturaleza y las cosas. Llegamos al suprematismo, dejando el futurismo como el boquete por donde los que se quedaron atrás acabarán por pasar.
carefully and especially thoughtfully thought about and changed some as they were being painted. This precision is part of their nature. By contrast, Malevich paints as if he had everything thought out beforehand and is just laying the areas in. Occasionally he paints over an area he doesn’t like just as casually, unconcerned about it showing through. The priority of thought and the matter-of-fact execution are part of the nature of these paintings. Malevich paints as if he’s busy, with a lot of ideas to be gotten down, and with the knowledge that color, form and surface are what matter, and that care doesn’t have much to do with these. His geometry isn’t associated with clean edges, or even with four definite edges; in a few of the white paintings one or two of the edges are soft, and in a painting of 191718, the yellow trapezoid shades off into white on one side. Not until the work of Newman and Noland, and also Stella and Albers to a lesser extent, and including some early paintings of Reinhardt’s, is there a somewhat loose geometry. Newman and Noland are more deliberate in the process of painting than Malevich. Since Malevich invented plain geometric forms he can’t be praised for open-mindedness in their use, but it’s nevertheless cheerful to see the shapes painted so freely and to realize that the thinking is also free. He has no doctrine about geometry itself. The method of working of the “peasant” paintings, which are usually gouache, is similar to that of the Suprematist ones. They were obviously composed beforehand, as some drawings also show, and then painted surely and rapidly with few changes. The Village, undated, shows four buildings of similar size and three trees close in size to the buildings, all enclosed in the foreground by a picket fence. As usual, the scene fills the picture, and the objects, painted with large brushstrokes, are up close. The clumps of leaves on the trees and the points of the fence are ticked off with quick triangles. Nothing looks reworked. The Floor Polishers, 1911, with two figures back to back, is painted without so much brushwork but is very complex in composition and is just as surely done. It couldn’t possibly have been composed even partially as it was being painted. In Washing Woman, 1911, perhaps the strange interior shapes of her skirt were partly developed on the paper.
Drawings exist for many of the Suprematist paintings. A little, sometimes considerable, pencil line shows in most of the Suprematist paintings so that it seems that Malevich drew the forms on the canvas first. In White on White, 1918, both whites are filled to but do not quite cover an inconspicuous pencil line. In the painting with the yellow trapezoid, the three definite sides have been drawn first in pencil. Suprematist Painting, Black Rectangle, Blue Triangle, 1915 [see ill. p.8], is one of the best and simplest paintings in the exhibition and is astonishing for 1915, or since for many years. An ultramarine blue triangle overlaps a vertical black rectangle without the point of the triangle ending on the vertical midline of the rectangle and without halving the length of the triangle. The only points in a line are the lower left corner of the triangle and the bottom of the rectangle. The blue of course seems to change color as it narrows in the black. The black rectangle is not quite square with the white rectangle of the whole painting, which itself is not quite square. In the white area above the triangle is a small area painted out when it was wet (in the Stedelijk catalogue by Troels Anderson it is called a capital B). The black and the white are painted to a mostly covered pencil line. The black, probably painted second, is mixed into the white a little along the somewhat loose edge as if both colors were applied wet. The left edge of the black is sharp, as if it were changed after the white was dry. There are two sets of faint scratches in the white running diagonally out from the lower corners of the black area. The blue triangle is painted as if both the white and black had been dry. The blue is checked through to red where it’s over the black, suggesting that perhaps it had been originally red within the black rectangle. In Supremus No. 50, also 1915 [see ill. facing page], a somewhat complex painting, the shapes are usually painted to a pencil line on the dry white background. A small purple square has been enlarged. Something has been painted out in the upper left without concern for the difference between the old white and the new. In Suprematist Painting, 1915, the shapes are also filled in over dry white; a trace of pencil line shows along the upper edge of the black square and along the left edge of the blue trapezoid. The white in
Hemos abandonado el futurismo, y nosotros, los más atrevidos, hemos escupido en el altar de su arte. Malevich pinta de una manera desenvuelta y práctica. En las pinturas suprematistas no hay áreas cuidadosamente pintadas ni contornos precisos; no hay mucho sentido ni indicios de adecuación. Las pinturas de Mondrian y la mayoría de las pinturas geométricas que se hicieron antes de 1940 están hechas con cuidado y aun con reflexión: el pensamiento del artista las cambiaba a medida que las hacía. Esta precisión es parte de su naturaleza. Sin embargo, Malevich pinta como si todo lo hubiera pensado de antemano y se limita a llenar las áreas previamente proyectadas. A veces, despreocupadamente, cubre de pintura un área que no le ha gustado. La importancia del pensamiento y la realización práctica de estas obras son parte de su naturaleza. Malevich pinta como si estuviera ocupado, con muchas ideas que comunicar y con la certidumbre de que el color, la forma y la superficie son lo que cuenta y que el cuidado no tiene mucho que ver con éstos. Su geometría no se asocia con los contornos limpios, ni aun con cuatro bordes bien definidos. En algunas de las pinturas blancas uno o dos de los contornos son suaves, y en una obra de 1917-18 un trapezoide amarillo se disuelve en blanco en un lado. Hasta la obra de Newman y Noland, y en menor grado también Stella y Albers y algunas obras primerizas de Reinhardt, no existe una geometría suelta. Newman y Noland son más deliberados en el proceso de la pintura que Malevich. Como Malevich inventó las formas geométricas sencillas no se le puede alabar por su amplio criterio en el uso de las mismas; sin embargo, da alegría ver las formas pintadas con tanta libertad y darse cuenta de que el pensamiento también es libre. Malevich no tiene doctrina en cuanto a la geometría misma. El modo como están trabajadas las pinturas de los campesinos, que suele ser con gouache, es similar al de las obras suprematistas.
Obviamente
fueron
compuestas de antemano, según se ve en algunos dibujos, y luego pintados con rapidez y seguro trazo. La aldea, sin fecha, enseña cuatro edificios de tamaño semejante y tres árboles también del mismo tamaño aproximado, todos encerrados en primer plano por una cerca. Como de costumbre, la escena llena el cuadro, y los objetos, pintados con amplios brochazos, se ven desde cerca. Las puntas de las hojas de los árboles y los picos de los postes de la 6
cerca
se
realizan
con
triángulos
apresurados. Nada parece retrabajado. En Los lustradores de pisos, de 1911, se ven dos figuras espalda a espalda; se realiza sin tantos pincelazos, pero la composición es muy compleja y se logra con la misma confianza. No pudo ser compuesto ni siquiera en parte mientras se estaba pintando. En La lavandera, 1911, tal vez las formas extrañas dentro de su falda hayan sido desarrolladas en parte sobre la marcha. Los dibujos existen para muchas de las pinturas suprematistas. Se ven en ellas, a veces un poco, a veces mucho, las líneas trazadas con lápiz, así que parece que Malevich dibujó primero las formas en el lienzo. En Blanco sobre blanco, de 1918, ambos blancos llegan hasta una línea de lápiz, sin taparla. En la pintura del trapezoide, los lados definidos se trazaron primero con lápiz. Pintura suprematista, rectángulo negro, tríangulo azul, de 1915, es una de las pinturas mejores y más sencillas de la exhibición y es asombrosa para 1915 o incluso después. Hay un triángulo azul superpuesto a un rectángulo vertical negro. Los únicos puntos que se encuentran en línea recta son el vértice inferior izquierdo del triángulo y el lado inferior del rectángulo. El azul, desde luego, parece cambiar de color a medida que penetra, estrechándose, en el negro. Los lados del rectángulo negro no son paralelos al rectángulo blanco del cuadro entero, el cual no tiene cuatro ángulos rectos. En el área blanca encima del triángulo hay otra área pintada donde antes había una figura (en el catálogo Stedelijk de Troels Anderson se le llama una B mayúscula). El negro y el blanco llegan a una línea de lápiz casi cubierta de pintura. El negro, pintado probablemente segundo, se mezcla un poquito con el blanco a lo largo del borde, como si ambos colores se hubieran aplicado húmedos. El contorno izquierdo del negro es preciso, como si se hubiera cambiado después de que el blanco quedó seco. Hay dos conjuntos de leves rasguños en el blanco, que se proyectan en diagonal desde las esquinas inferiores del área negra. El triángulo azul está pintado como si tanto el blanco como el negro hubieran estado secos. El azul tiene matices de rojo donde está superpuesto al negro, lo que sugiere que tal vez en un principio hubiera sido rojo dentro del rectángulo negro. En Supremus No. 50, también de 1915, una obra un tanto compleja, las formas suelen estar pintadas hasta una línea de lápiz en el fondo seco de blanco. Un
in 1930 on the relation between color and form, which is sensible and thorough though sometimes complicated, as qualifications are given to previous qualifications. Malevich warns about the abstractness of the distinction between color and form and is careful to protect the “complicated creative process” against theory of any kind, and also against science, which may be useful but is “knowledge,” not art. Color and form may change one another but a color doesn’t have a form or a form a color. I think people still believe that color is less important than form and it’s interesting to find in Malevich’s writing and to see in Woman at Poster Column both aspects becoming clear at once. There’s a lot
pequeño cuadrado de púrpura ha sido ampliado. Algo ha sido borrado en la esquina superior izquierda pintando por encima, sin preocupación por la diferencia de matices de blanco. En Pintura suprematista, de 1915, las formas también están pintadas sobre un blanco seco. Se ve una delgada línea de lápiz a lo largo del lado superior del cuadrado negro y el borde izquierdo del trapezoide azul. El blanco en todas estas obras suele estar pintado a brocha
gorda,
para
cubrir
áreas
grandes. Las formas de color están pintadas de manera más plana, más apretada, para llenar un área pequeña, con pincelazos a menudo paralelos a los bordes. Las superficies son prácticas, pero dan la sensación de que Malevich disfrutaba al pintarlas. Para él la su-
espacio poco hondo en frente de las formas de una pintura frontal pequeña, que sir ve como ventana, y el espacio detrás de las formas en las pinturas frontales grandes como las de Pollock. Hay grandes rectángulos y trapezoides enterrados debajo de volúmenes pequeños, partes representacionales y letras y caracteres en los últimos cuadros cubistas, que Malevich llamaba a veces futuristas, como en Un inglés en Moscú, de 1913-14. En Mujer frente a una columna, de 1914, dos rectángulos, uno vertical y color de rosa, y el otro, del doble del tamaño, horizontal y amarillo, están pintados sobre las pequeñas partes cubistas. Las dos áreas se conectan con el resto de la obra sólo por medio de una línea negra que se extiende un poco dentro del rosa y por medio de un área negra que repite en escala mayor el extremo angular del amarillo. Un área de púrpura y azul está pintada algo planamente, con elementos cubistas superpuestos, y una K A Z I M I R M A L E V I C H , S U P R E M U S N O . 5 0 , 1915 . S T E D E L I J K M U S E U M , A M S T E R D A M .
all of these paintings is usually painted with a loose scumble, in a way to quickly cover a large area. The colored forms are painted in a flatter, tighter way, that of filling in a small area, with brushstrokes often parallel to the edges. The surfaces are practical but still look as if Malevich enjoyed painting them. Surface was important to him, since he mentions the independence of texture and surface, both relative to illusionistic depth. Despite the white background and the shapes often being painted on dry white, and despite Malevich’s talk of space and infinity, his Suprematist paintings are not very spatial. The two or several shapes are like pieces of paper on top of one another and on top of the white which is hardly more spatial. This is in contrast to the surface and space in Mondrian’s paintings which is double: both flat as it appears to be, and then also rather deep. All painting until Pollock, Newman, Rothko and Still is more spatial than that of Malevich. Only Still and Kelly and especially Yves Klein and Stella are flatter, since a qualified equation can be made between the shallow space in front of the shapes of a frontal small painting, which acts as a window, and the space behind the shapes in frontal large paintings such as Pollock’s. Large rectangles and trapezoids are buried beneath the small volumes, representational parts and lettering of the later Cubist paintings, which Malevich sometimes called Futurist, such as An Englishman in Moscow, 1913-14. In Woman at Poster Column, 1914 [see ill. p.4], two rectangles, one medium-sized, vertical and pink, and the other twice as large, horizontal and yellow and not square on the right, are painted right over the small Cubist parts. The two areas connect locally to the rest of the painting only by a black line extending slightly into the pink and by a black area repeating at a greater angle the angled side of the yellow. A purple and a blue area are painted fairly flatly, though overlapped by the Cubist elements, and a pink strip along the right edge is nearly free, only touching the recessed blue area. Color is less important in the Cubist paintings than in the “peasant” ones. In this painting, color is becoming independent, as are the two or three main flat shapes. In 1915, Malevich wrote of the independence of both color and form. He also wrote a whole essay
of force to the desire for independent color and form. The yellow, the two pinks, the blue and the purple in Woman at Poster Column are all colors of the same kind and of the same value, making a set. In Taking in the Rye, the ultramarine blue, the viridian and the two alizarins, one toward red and the other toward purple, form a set of intense, dark colors. The two alizarins are a pair, a split color, like the two pinks, one of which is rosy and one a little orange. These sets and contrasts, almost in the early paintings and completely as they become clear in the Suprematist paintings, are not harmonic, do not make a further overall color or tone. The blue, black and white of the painting with the blue triangle are unchangeably themselves; they can’t combine; they can only make a set
perficie era importante, ya que menciona la independencia de textura y superficie, ambas relacionadas con la profundidad ilusionista. A pesar del fondo blanco y el hecho de que las formas están pintadas sobre un fondo blanco, y a pesar de lo que dice Malevich acerca del espacio y la infinidad, sus pinturas suprematistas no son particularmente espaciales. Las dos o varias formas son como pedazos de papel el uno encima del otro y encima del blanco, el cual es quizá un poquito más espacial. Esto en contraste con el espacio de la superficie en las pinturas de Mondrian, el cual es doble: tanto plano, como parece, y también bastante profundo. Toda la pintura hasta Pollock, Newman, Rothko y Still es más espacial que la de Malevich. Sólo Still y Kelly, y sobre todo Yves Klein y Stella, pintan de manera más plana, ya que hay una cierta semejanza entre el 7
franja rosa a la derecha está casi libre, tocando únicamente el área azul del fondo. El color es menos importante en las obras pinturas cubistas que en las de los campesinos. En este cuadro el color se hace independiente, al igual que las dos o tres formas planas principales. En 1915, Malevich escribió de la independencia tanto del color como de la forma. También escribió un ensayo entero en 1930 sobre la relación entre color y forma, obra sensata y rigurosa aunque a veces complicada, ya que cita excepciones a excepciones. Malevich hace una advertencia en cuanto a lo abstracto de la distinción entre color y forma, y se empeña en proteger el “complicado proceso creativo” en contra de la toda teoría y también en contra de la ciencia, la cual puede ser útil pero es “conocimiento” y no arte. El color y la forma pueden cambiar el uno al otro, pero un color no tiene forma y una forma no tiene color. Creo que la gente todavía cree que el color es menos importante que la forma, y resulta interesante descubrir con tanta claridad ambos aspectos en los escritos de Malevich y en Mujer frente a una columna. Hay mucha fuerza detrás del deseo de lograr la independencia del color y la forma. El amarillo, los dos rosas, el azul y la púrpura de Mujer frente a una columna son todos colores del mismo tipo y valor, formando conjunto. En La cosecha del centeno, el azul ultramarino, el viridiano y los dos alizarinos, uno rojizo y el otro purpúreo, forman un conjunto de colores oscuros e intensos. Los dos alizarinos forman un par, un color dividido, como los dos rosas, uno de los cuales tira a anaranjado. Estos con-
ing another further. The depiction of perspective and volume makes it impossible to have an independent surface, since surface must follow the tilt of the perspective toward the top of the picture and the curves of the volumes everywhere. Color must be diluted to agree with perspective and must be shaded to show volume, occurring full strength only in a narrow strip. Form has nothing to do with the depiction of objects, so when it is used to depict objects it must be crumpled to fit and forced away from the plane of the painting. The free rectangles in Woman at Poster Column are already vertical, flat, aligned with the rectangle of the painting itself and positioned in relation to it. The Black
juntos y contrastes, en grado cada vez mayor llegando a las obras suprematistas, no son armónicos y no generan otro color o tono general. El azul, el negro y el blanco de la obra con el triángulo azul son únicos e inalterables; no se combinan; sólo pueden formar conjunto del mismo modo como tres ladrillos lo pueden hacer. En Supremus No. 50 el rojo y el negro son el conjunto más obvio, un par en este caso, ya que tienen tamaño parecido. El tamaño es un factor en la relación entre colores. Los cuadrados blancos grandes y los amarillos, mucho más pequeños, son también parte del conjunto porque todos son de color pleno, sencillo, primario y, de alguna manera, monocromos cuando se agrupan. La diferencia de matiz en este caso no puede ser más
hace Flavin de dos tubos adyacentes de luz blanca contrastante. Hay una brecha entre obras como Mujer frente a una columna y los primeros cuadros suprematistas. Esta brecha tal vez se haya salvado en forma visual mediante los diseños para la ópera Victoria sobre el sol. Ahora nos parece lógico este modo de salvar la brecha, pero creo que en realidad es algo misterioso, increíble, asombroso. Me parece que lo intuitivo debe revelarse en formas insconscientes y sin respuesta. La forma intuitiva debe surgir de la nada. De la misma manera como la Razón, que crea cosas
fecciona. El cuadrado no es una forma subconsciente. Es la creación de la razón intuitiva. El requisito usual de la independencia de superficie, color y forma es que ocurran verticales y planos. Generalmente, los tres aspectos evolucionan juntos,
aunque
con
irregularidad,
cuando uno actúa sobre el otro. La representación de la perspectiva y el volumen hace imposible crear una superficie independiente, ya que la superficie
STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM.
debe seguir el ángulo de la perspectiva
Square then probably came from thinking about the white upright square of canvas and so is a second plane within the first. The unchanged white, either canvas or painted, might have suggested black, making the first Suprematist colors. “The plane, forming a square, was the source of Suprematism, new color realism, as nonobjective creation.” The black square could be centered or slid up and down and sideways within and parallel to the white square. This consideration of the whole rectangle of the painting is important and familiar now. The square is placed in relation to only that one other shape and so isn’t composed traditionally. If this is composition it’s single-shot composition. Malevich objects to traditional composition but doesn’t attack it as often as he does the sub-
extrema, pero esto no tiene importancia para el conjunto. Una diminuta línea de azul cerúleo debajo uno rojo púrpura son colores provenientes de esquemas totalmente diferentes (la púrpura viene de uno como el de la Mujer frente a una columna). Estos se contrastan y no se mezclan con los cuatro colores
“monocromos”.
En
Pintura
suprematista, de 1916, un rectángulo de rojo cadmio claro se yuxtapone a uno más pequeño de rojo cadmio medio. Este contraste es mayor, ya que provienen de diferentes conjuntos, que el que existe entre el rojo cadmio medio y las áreas de negro, amarillo, verde y azul. Un trapezoide rosa claro,
The common requirement of independent surface, color and form is that they occur upright and flat. The three aspects generally develop together, though irregularly, one forc-
posibilidades: por ejemplo, el uso que
cosas desde la nada y las per-
más grande y el pequeño cuadrado de
The intuitive, it seems to me, should reveal itself in forms which are unconscious and without response. The intuitive form should emerge from nothing. In the same way that Reason, which creates things for everyday life, takes them from nothing and perfects them.The square is not a subconscious form. It is the creation of intuitive reason.
color autónomo sigue estando lleno de
para la vida diaria, toma estas
K A Z I M I R M A L E V I C H , S U P R E M AT I S M ( W I T H B L U E T R I A N G E L A N D B L A C K R E C TA N G L E ) , 1915 .
of three or any two in the way that three bricks make a set. In Supremus No. 50 the red and black make the most obvious set, a pair in this case, since they are about equal in area. Size is a factor in relating the colors. The larger white ground and the two much smaller yellow squares are also part of the set because all are full color, simple, primary and, in a way, monochromatic when grouped. The difference in value in this case is as extreme as possible and yet is irrelevant to the set. A minute cerulean blue line under a large red one and the small purple square are colors from completely different schemes, the purple from one like that of Woman at Poster Column. These contrast but don’t mix with the four “monochromatic” colors. In Suprematist Painting of 1916 a rectangle of cadmium red light adjoins a smaller rectangle of cadmium red medium. This contrast is greater in kind, since they are from different sets, than that between the cadmium red medium and the black, yellow, green and blue areas. A light pink trapezoid is again from a set like that in the Woman at Poster Column. The two whites of the white paintings are pairs like any two colors from Woman at Poster Column. Autonomous color is still full of possibilities, for example, Flavin’s use of two adjacent tubes of contrasting white light. There’s a gap between such paintings as Woman at Poster Column and the first Suprematist paintings. The gap was possibly crossed visually by designs for the opera Victory Over the Sun. With hindsight the real crossing seems logical but actually I think it’s mysterious, incredible and awesome.
de nuevo, viene de un conjunto como el de la Mujer frente a una columna, y los dos blancos de las pinturas blancas forman pares como cualquier par de colores dentro de esta misma obra. El 8
hacia la parte superior del cuadro y las cur vas del volumen. El color debe diluirse para adecuarse con la perspectiva y debe sombrearse para reflejar el volumen, apareciendo en todo su vigor sólo en una franja estrecha. La forma no tiene nada que ver con la representación de los objetos, así que cuando se usa para representarlos, debe ser estrujada para que quepa y alejada forzosamente del plano del cuadro. Los rectángulos libres de Mujer frente a una columna ya son verticales, planos, alineados con el rectángulo del cuadro mismo y colocados en relación a éste. Cuadrado negro, entonces, probablemente resultó de haber pensado en el cuadrado blanco vertical del lienzo y así constituye un segundo plano dentro del primero. El blanco sin cambiar, el del del lienzo pintado o sin pintar, tal vez haya sugerido el negro, y así nacerían los primeros colores suprematistas. “El plano que forma cuadrado fue la fuente del suprematismo, el realismo de los colores nuevos como creación no objetiva.” El cuadrado negro podía ser centrado o desplazado dentro del cuadrado blanco, paralelamente a su lados. Esta consideración del rectángulo entero del cuadro es importante y familiar ahora. El cuadrado es colocado
servience of surface, color and form. Perhaps he doesn’t regard composition or the lack of it as such a distinct problem as he does the other aspects. Both Malevich’s simple and complex paintings are obscured somewhat by similar later work by other artists, the first because they are so familiar and their assumptions are so basic, and the second because they are unfamiliar and historical, related to such work as Kandinsky’s rigid geometric paintings. Despite the many parts in the complex paintings, the quality of traditional composition is not very strong. The composition is newer and unlike Cubist composition, which is directly derived from traditional composition. So far, most work having many parts, mainly sculpture, is still derived from Cubist composition, an amalgam of connected fragments going into space. Malevich’s forms are placed as whole and discrete shapes. His composition of whole shapes is somewhat like that of Serra’s large irregular sculptures. Some ideas in his complex Suprematist paintings are abstracted from old composition, such as the two small triangles pointing in opposite directions in Suprematist No. 50, though these are novel even so since they are alone and distant on the white ground. The most common new structure in the complex paintings is the group of parallel long rectangles, either straight or without parallel sides or angled away from the general parallel. The four long red rectangles, all like strips of paper, in Supremus No. 50, are an example. Two black strips of very different size, an idea that occurs frequently, underlie the red rectangles and form an X, which itself is very different in kind from the parallel reds. The difference in size becomes extreme with the minute triad of yellow and two cerulean blue lines underneath one red rectangle. In Eight Red Rectangles, the shapes are all laid flat side by side along a diagonal axis. In Suprematist Painting, 1916, most of the shapes follow a diagonal slightly off that of the painting. A large long black rectangle lies horizontally and under the prevailing parallel group, part of which is a large blue square, overlying a long thin red line which lies over the black, all of which is very nice. There are some exceptions, none extreme, to the flat plane and the simple placement and grouping. In Football Match, 1915, a parallelo-
gram and a trapezoid slant away from the plane, and the diminution of the shapes toward the top suggests distance. In the painting in which the yellow trapezoid slants and shades into the surrounding white, Malevich is evidently trying to get around his usual thinking and also learn something from the recent white paintings with shaded forms, which he called “aerial Suprematism,” and which he later criticized. The single, flat, fine crosses follow these paintings.
en relación solamente con esa otra forma única, y así su composición no es tradicional. Malevich se opone a la composición tradicional, pero no la critica con tanta frecuencia como critica la ser vidumbre de la superficie, el color y la forma. Quizá no crea que la composición, o la falta de ella, sea tan problemática como los demás aspectos. Tanto las pinturas sencillas de Malevich como las complejas se ven ofuscadas un poco por obras posteriores parecidas de otros artistas: las primeras porque
son
tan
familiares
y
sus
un paralelograma y un trapezoide se inclinan, apartándose del plano del cuadro, y la diminución de las formas hacia arriba sugiere distancia. En la obra donde el trapezoide amarillo se disuelve en el blanco circundante, Malevich parece abandonar su procedimiento acostumbrado y aprender algo de los cuadros blancos recientes con formas sombreadas, que él llamaba “suprematismo aéreo” y que más adelante criticó. Las cruces únicas, planas, finas, siguen a estas pinturas. Y en aquel momento cuando la
And that moment when the idealization of form took hold of them [the Greeks and Romans] should be considered the downfall of real art. For art should not proceed towards reduction, or simplification, but towards complexity.
premisas tan básicas; las segundas porque son históricas y poco familiares, relacionadas con obras como las pinturas rígidas y geométricas de Kandinsky. A pesar de las muchas partes de los cuadros complejos, la calidad de la composición tradicional no es muy sólida. Es más nueva y diferente
idealización de la forma se apoderó de ellos, [los griegos y romanos] deben considerarse como la caída del verdadero arte. Porque el arte no debe avanzar hacia la reducción o la simplificación, sino hacia la complejidad.
de la composición cubista, arraigada
The paintings by Malevich are not quite so particular in quality, as “complex” as, say, those by Mondrian and Matisse. His best work was done in a few years; for his reasons and because of the Russian Revolution he didn’t develop it further. The paintings are sure but there are none that have a settled sureness, that are casually great. Malevich associated what he thought were radical politics with his radical art, accepting an idealism and generalization which he wouldn’t have accepted in his art, and excitedly supported the Revolution. He taught and wrote and tried to interest his society in his ideas. As usual that society didn’t think they were interesting and finally thought they were useless, even threatening. Malevich was arrested in 1927 for going to Berlin. Of course two political forces capable of maintaining a war are bound to be similar. Malevich’s work is the most nearly non-objective, for lack of a better word, of any until recently. There’s not much in the work that shows his fantasy about industry and flying, which gets most fantastic in the ‘20s, after most of his Suprematist paintings. His work is more radical than Mondrian’s, for example, which has a considerable idealistic quality and which has an ultimately anthropomorphic, if “abstract,” composition of high and low, right and left. Art doesn’t change in sequence. By now there is work and controversy many times over within the context Malevich established.
en la tradición. Hasta ahora, la mayoría de las obras con muchas partes, mayormente la escultura, todavía deriva de la composición cubista, una amalgama de fragmentos conectados en el espacio. Las formas de Malevich son enteras y diferenciadas. Su composición es semejante a la de las esculturas grandes e irregulares de Serra. Algunas ideas en sus pinturas suprematistas complejas son abstracciones surgidas de la técnica composicional anterior, como en el caso de los dos pequeños triángulos que apuntan en direcciones contrarias en Suprematista No. 50, aunque éstos sí son novedosos en el sentido de que están solos y lejanos sobre un fondo blanco. La estructura nueva más común en las pinturas complejas es el grupo de rectángulos largos y paralelos. Los cuatro largos rectángulos rojos, todos como tiras de papel, en Suprematista No. 50 son ejemplo de ello. Dos franjas negras de muy diferente tamaño, un concepto que ocurre con frecuencia, están debajo de los rectángulos rojos, formando una X, que en sí es muy diferente de los rojos paralelos. En Ocho rectángulos rojos las formas aparecen planas, unas al lado de otras, en diagonal. En Pintura suprematista, de 1916, la mayor parte de las formas están ordenadas en una línea diagonal ligeramente distinta de la del cuadro. Hay un largo rectángulo negro horizontal debajo del grupo predominante paralelo, parte del cual es un gran cuadrado azul, y encima de una larga y delgada línea roja que aparece encima del negro, y todo esto está muy bien. Hay algunas excepciones, ninguna extremosa, a la colocación plana y sencilla y las agrupaciones. En Partido de fútbol, de 1915, 9
Las pinturas de Malevich no son de una cualidad tan particular, no son tan “complejas”, como las de, digamos, Mondrian y Matisse. Su mejor obra fue realizada en pocos años; por sus propias razones y debido a la Revolución rusa no la desarrolló más allá de ese punto. Sus cuadros tienen certeza, pero ninguna posee una certeza absoluta, ninguna es una obra maestra sin querer. Malevich asociaba lo que para él era la política radical con su arte radical, aceptando un idealismo y una generalización que no habría aceptado en su arte, y apoyó apasionadamente la Revolución. Se dedicó a la enseñanza y la escritura e intentó interesar a su sociedad en sus ideas. Como de costumbre, aquella sociedad no encontró interesantes estos conceptos y acabó por considerarlos inútiles, hasta subversivos. Malevich fue arrestado en 1927 por ir a Berlín. Desde luego, dos fuerzas políticas capaces de librar la guerra deben tener sus similitudes. La obra de Malevich es la más “inobjetiva”, por falta de una mejor palabra, que ha habido hasta hace poco. No hay en ella mucho que demuestre sus fantasías acerca de la industria y el vuelo, más pronunciadas en los años veinte, después de la mayoría de sus cuadros suprematistas. Sus obras son más radicales que las de Mondrian, por ejemplo, las cuales encierran bastante idealismo y son de una composición antropomórfica, aunque “abstracta”, de arriba y abajo, derecho e izquierdo. El arte no cambia de secuencia. Existe ahora mucha obra y mucha controversia dentro del contexto que Malevich estableció.
in his painting and writing, as was Mondrian. The Cubists were not so clear on the separation of nature and art and Picasso reneged completely. The period in Russia before and with Malevich was amazing. The revised empire and its ignorant and indifferent populace destroyed a civilization. When I began going to art school in 1948, the school was so mediocre that it was possible to be self-educated in it. The only school that I know of now that was probably good was Black Mountain College, where Albers taught; and then later Yale University, when he went there. No one mentioned Malevich in the school that I was in and I think there were only five paintings by him in the Museum of Modern Art: one Cubist one, Suprematist Composition: Red Square and Black Square of around 1913, two Suprematist Compositions with small elements and Suprematist Composition: White on White of 1918. I remember nothing by the other Russians, except for Gabo and Pevsner. I essentially missed the Russian work. Sometime after art school, because there were so many paintings in New York and Philadelphia, I began to admire Mondrian; also Matisse and Léger. However, as an artist, there is always the problem of trying to understand what you are interested in, what is given in yourself. I knew that I didn’t understand Mondrian enough to use his work, if you should use someone’s work. Also in the middle fifties I was aware of the work being done in New York and admired certain aspects of it. I don’t think that I understood it either. I realized that there was something to Pollock’s work when first I saw a small painting at the Modern Museum. Nothing seemed more inaccessible as education. Most of my difficulties with Mondrian would also have been with Malevich. The first is that geometry and non-objectivity were very alien to me, since I had painted models in art school and landscapes afterwards and semi-abstract landscapes after that; and finally loose abstractions. There were red aprons everywhere and bits and pieces of the worker. But all through this fairly miserable sequence there was pressure from the reality of color and surface. My bias against geometry prevented me from sufficiently admiring Newman’s paintings soon enough, and also Reinhardt’s and Albers’. I liked Stuart Davis’ work very early,
DONALD JUDD
El ar te ruso y yo Publicado por primera vez con el título “En torno al arte ruso y su relación con mis obras” en Art Journal 41, Otoño de 1981, págs.249–250, y reeditado en Donald
DONALD JUDD
Judd:
Escritos
completos
1975–1986 (Eindhoven, Holanda: Van Abbemuseum, 1987, págs.14–18). Reeditado con el título “El arte ruso y yo”
Russian Art in Regard to Myself
en Donald Judd, la instalación de Moscú
(Colonia,
Alemania:
Galería
Gmurzynska, 1994, págs.18–20).
Si examinamos la pintura del primer cuarto del siglo XX, advertimos inmediatamente dos tendencias: lo ‘objetivo’
First published under the title “On
y lo ‘no objetivo’. Si examinamos la
Russian Art and Its Relation to My
pintura de los primeros tres cuartos del
Work” in Art Journal 41, Autumn
siglo, advertimos la misma cosa. Y
1981, pp.249–250, and reprinted in
también nos percatamos de que el arte
Donald
Writings
abstracto, concreto, no objetivo ha
1975–1986 (Eindhoven, The Nether-
constituido la fuerza vital de este perio-
lands:
1987,
do, mientras que el arte literario, re-
pp.14–18). Reprinted under the title
presentacional, objetivo, ha dependido
“Russian Art in Regard to Myself” in
del primero. Ha sido cuestión de “la
Donald Judd, The Moscow Installation
fuerza del rojo efectiva” al lado de “un
(Cologne, Germany: Galerie Gmur-
obrero que viste delantal rojo”. Entre
zynska, 1994, pp.18–20).
aquellos que iniciaron la tradición de
Judd: Van
Complete Abbemuseum,
la fuerza del rojo, Malevich fue el más
“If we examine the paintings of the first quarter of the twentieth century we immediately notice two trends: ‘objective and ‘non-objective’.” If we examine the painting of the first three quarters of the twentieth century we immediately notice the same thing. We also notice that non-objective, concrete, abstract art has been the live force of this period and that objective, representational, literary art has been its dependent. It’s been “the actual force of red” alongside “a worker in a red apron.” Of those who began the tradition of the force of red, Malevich was the most clear
claro en su pintura y su escritura, al igual que Mondrian. Los cubistas no se expresaban con tanta claridad en cuanto a la separación de la naturaleza y el arte, y Picasso no cumplió en lo absoluto. El periodo anterior en Rusia y con Malevich fue una época asombrosa. El imperio revisado y su populacho ignorante e indiferente destruyeron una civilización. Cuando yo comencé en la escuela de arte en 1948, la escuela era tan mediocre que uno podía autoeducarse en ella. La única escuela tal vez buena era Black Mountain College, donde enseñó Albers, y luego la Universidad de 10
Yale, cuando él estuvo allí. En la escuela donde yo estudiaba nadie mencionaba a Malevich, y creo que había sólo cinco pinturas suyas en el Museo de Arte Moderno: una cubista, Composición suprematista: Cuadrado rojo y cuadrado negro, hacia 1913, dos Composiciones suprematistas con elementos
pequeños,
y
Composición
suprematista: Blanco sobre blanco, de 1918. No recuerdo nada hecho por los demás rusos, excepto Gabo y Pevsner. Esencialmente perdí la obra rusa. Después de salir de la escuela de arte, y como había tantas pinturas en Nueva York y Filadelfia, comencé a admirar a Mondrian y también a Matisse y Léger. Sin embargo, uno como artista tiene siempre el problema de tratar de comprender lo que le interesa, lo que hay dentro de uno mismo. Me di cuenta de que no comprendía suficientemente bien a Mondrian para usar su obra, si es que uno debe usar la obra de otro. Además, a mediados de la década de los cincuentas yo conocía las obras que se hacían en Nueva York y admiraba ciertos de sus aspectos. Creo que no las comprendía tampoco. Me percaté de que había algo en la obra de Pollock cuando por primera vez vi un pequeño cuadro suyo en el Museo Moderno. Nada me parecía más inaccesible como fuente de educación. La mayoría de mis dificultades con Mondrian las hubiera tenido también con Malevich. La primera es que la geometría y la no objetividad eran muy ajenas a mí, puesto que yo había pintado modelos en la escuela de arte y luego paisajes y luego paisajes semiabstractos, y por fin unas obras más o menos abstractas. Por todas partes había delantales rojos y fragmentos del obrero. Pero a todo lo largo de esta lamentable secuencia ejercía presión la realidad del color y la superficie. Mi prejuicio en contra de la geometría me impedía admirar oportuna y suficientemente las pinturas de Newman, al igual que las de Reinhardt y Albers. Me gustó desde el principio la obra de Stuart Davis, la cual ciertamente merece ser apreciada. También le tuve cierto temor a la geometría porque la asociaba con la idealidad y la pureza de las obras de Mondrian. Como yo había irrumpido en el mundo ya hecho un empírico, la idealidad no era una cualidad que me atrajera. Desgraciadamente, la pintura de Malevich que yo conocía mejor era Blanco sobre blanco, obra que me parecía bastante etérea. En general, las pinturas y los escritos de Malevich tienen relativamente poca complicación cuando se les compara con los de Mondrian. La idealidad de Malevich es la novedad
which certainly deserves to be liked. I was also wary of geometry because I associated it with the ideality and purity of Mondrian’s work. Since I leapt into the world an empiricist, ideality was not a quality I wanted. Unfortunately the painting by Malevich that I knew best was White on White, which seemed somewhat ethereal. Malevich’s work as a whole, and his writing, is fairly down to earth compared with Mondrian’s work and writing. The ideality of Malevich is in the newness of the present, in the beginning of the future, in the start of a civilization. He believed that change could be quick and that education could have a great effect. He believed that the state and the society were the same thing and that the state could be new. He unaccountably believed that those in power would be progressive and benevolent. These ideas seem very exotic now and almost as ethereal as Mondrian’s Platonism. Malevich, and also Mondrian, believed that art was art, that it was something in itself, an idea that can be just as firm, or firmer, found in an individual, in which it arises anyway, as in general idealism. But certainly Malevich didn’t think that art was unrelated to all other aspects of civilization. The quarrel between himself and Tatlin shows the importance of the issue of the relation and extent of separation of art and other things visual, and also of the difference in working apart from, partly within, or within the society. Malevich wanted to maintain a more strict identity for visual art than Tatlin; his participation in the society was in teaching, writing and promoting the new system, all of which were based on his work but as separate activities. Malevich and Tatlin had to place themselves with relevance in an existing world, a very difficult thing to do, and more so than most European artists of the time. This usually takes a wide belief, at least at first, and a wider disbelief. In a sense beliefs are real even though the objects of the belief seldom are. The deities don’t exist but the beliefs were made here. “Spiritual” art, high art, is made by those who have sufficient information to be “spiritual”, which is no longer the case in any of the religions, or in the case of the belief in the national state. It’s easy to believe or to invent something general if there’s little reality to consider or reconcile. I wrote once that Malevich painted
as if he’s busy, that there’s a matterof-fact quality to the execution. And certainly the very direct placement of the squares and bars have an empirical quality to them. The busy range of his interests – political posters, stage sets, teaching and architecture – seems fairly pragmatic. Tatlin’s interest in real materials and space certainly is. I would have liked to have known of that interest in the early sixties. Even though I was taught conservatively I soon became biased against small units, as in most of Malevich’s paintings and in Mondrian’s last ones, a bias caused by the distant activity of Pollock, Newman and Rothko. Also the small units seemed to have a vestige of fragmentation, which I very early thought an impossible, trivial position. The difference between the scale of Malevich and Mondrian and that of Pollock, Newman and Rothko is one great divide in the art of this century. In Mondrian’s work there seemed a residue of landscape painting in the indication of the bars to above and below, right and left. I admired Mondrian’s composition greatly and considered it finished. In Malevich’s work the suggestion of movement seemed naturalistic to me. The composition of the elements in Malevich’s work is somewhat newer than that in Mondrian’s, less composed in the traditional sense. Later, mostly due to Pollock, I became uneasy with the indefinite space of Mondrian’s paintings, which is a worry that I would also apply to Malevich, though less so because of the pragmatic application of the paint. The white in Mondrian’s paintings seems space, the bars objects. The white, if regarded as a fine texture, can seem a surface. This double function is obviously ambiguous, and is naturalistic. Small elements and even large ones on an indefinite ground always seem like objects in space, things in the world. They are points in space and the space is an empty surround. Instead, what is needed is a created space, space made by someone, space that is formed as is a solid, the two the same, with the space and the solid defining each other. Time and space don’t exist; they are made by events and positions. Time and space can be made and don’t have to be found like starts in the sky or rocks on a hillside. There is a belated interest in the Russian art of the early part of the century and in the art of the Suprem-
del presente, en el inicio del futuro, el principio de una civilización. Malevich creía que el cambio puede ser rápido y que la educación puede ejercer un gran influjo. Creía que el estado y la sociedad son la misma cosa y que el estado puede renovarse. Por alguna razón extraña, creía que los dirigentes en el poder tenderán a ser progresistas y benévolos. Estos conceptos nos parecen ahora muy exóticos y casi tan etéreos como el platonismo de Mondrian. Ambos creían que el arte es el arte, que es algo propio, algo en sí mismo, una idea que puede ser tan firme–o aún más firme–dentro de un individuo, donde por cierto surge, como dentro de un idealismo general. Pero Malevich se dio cuenta efectivamente de que el arte tiene relación con otros aspectos de la civilización. La disputa entre él y Tatlin demuestra la importancia del tema de la relación entre el arte y otros fenómenos visuales y el grado de separación que existe entre los mismos, y también la diferencia entre trabajar dentro, parcialmente dentro o fuera de la sociedad. Malevich quería conser var una identidad más estricta para el arte visual que Tatlin; su participación dentro de la sociedad fue en la enseñanza, la escritura y la promoción del nuevo sistema, todo esto basado en su obra pero realizado como actividades separadas. Malevich y Tatlin debían situarse dentro de un mundo ya existente, cosa muy difícil de conseguir, y lo deseaban con más intensidad que la mayor parte de los artistas europeos de su época. Para lograr esto hace falta, al menos al principio, creer en muchas cosas y desconfiar de todavía más. En cierto sentido, las creencias son reales, aun cuando los objetos que éstas representan rara vez lo sean. No existen las
deidades,
pero
las
creencias
surgieron aquí. El arte “espiritual”, el arte noble lo hacen quienes tienen suficiente información para ser “espirituales”, cosa que ya no sucede en ninguna de las religiones, ni en el caso de la creencia en el estado nacional. Resulta fácil creer en o inventar algo general cuando hay poca realidad que considerar o que reconciliar. En una ocasión escribí que Malevich pintaba como si estuviera muy ocupado, que en su ejecución artística hay una cualidad práctica, de rutina. Y por supuesto la colocación muy directa de los cuadrados y las barras produce una cualidad empírica. La gama de los intereses que le ocupaban–posters políticos, decorados de escenario teatral, la enseñanza y la arquitectura–parece bastante pragmática. El interés de Tatlin por los materiales reales y el espacio ciertamente lo es. Me hubiera 11
complacido conocer ese interés a principios de los sesentas. Aunque me eduqué en un ambiente conser vador, pronto me opuse a las unidades pequeñas, como las de la mayoría de las pinturas de Malevich y las de las últimas obras de Mondrian; mi oposición obedecía a la actividad lejana de Pollock, Newman y Rothko. Por otra parte, las unidades pequeñas parecían guardar vestigios de la fragmentación, que yo veía desde un principio como una posición trivial e imposible. La diferencia entre la escala en Malevich y Mondrian y la de Pollock, Newman y Rothko
es
uno
de
los
grandes
parteaguas en el arte de este siglo. En la pintura de Mondrian parecía haber residuos del paisajismo en la indicación de las barras arriba y abajo, a la derecha y a la izquierda. Yo admiraba mucho la composición de Mondrian y la consideraba acabada. En la obra de
Malevich,
la
sugerencia
del
movimiento me parecía naturalista. La composición de los elementos en las obras de Malevich es bastante más nueva que en las de Mondrian, menos “compuesta” en el sentido tradicional. Más tarde, principalmente por influencia de Pollock, me empecé a sentir incómodo con el espacio indefinido de las pinturas de Mondrian, una preocupación que llegué a aplicar también a Malevich, aunque en menor grado por su aplicación pragmática de la pintura. El blanco en las obras de Mondrian parece espacio y las barras parecen objetos. El blanco, si se lo ve como textura fina, puede parece superficie. Esta doble función es claramente ambigua y también naturalista. Los elementos pequeños, y aun los grandes, sobre un fondo indefinido siempre parecen objetos en el espacio, cosas en el mundo. Son puntos en el espacio, y el espacio es el vacío que los rodea. En lugar de esto, lo que se necesita es un espacio creado, un espacio hecho por alguien, un espacio formado como un sólido, igual que un sólido, definiéndose el espacio y el sólido el uno al otro. El tiempo y el espacio no existen; son creados por acontecimientos y posiciones. El tiempo y el espacio pueden crearse y no tienen que ser encontrados como las estrellas del cielo o las piedras en un cerro. Hay un interés tardío en el arte ruso de principios del siglo y en el arte de los suprematistas y los constructivistas y también en el del grupo De Stijl. Pero a mí me molesta que este interés sea tan tardío, demasiado tardío para que les sea factible conseguir mucho en lugar de poquito. Tardío porque ya están muertos, y a estos artistas, que son de primerísima calidad, se les considera
atists and Constructivists and also in that of the De Stijl group. But it bothers me that this interest is so late, too late to allow them to do a lot rather than a little, and late because they’re dead, and that these artists, who are very superior, are regarded as just another phenomenon to be shown. The Russians died early or lived finished. Mondrian worked hard and died poor. Until lately we had a guy who found a snow shovel and who talked for decades, producing talking artists. And recently Picasso, who produced junk for forty years, and not much before, is hailed. For my part I’ve lived in the shade of a coathanger and a bedspread. These household goods can’t be an advance to Newman and Pollock. There are very few people interested in or able to judge the quality of contemporary art. We’re swamped by a large public to whom art is just phenomena. In the thirtysixth year of the American Empire, the public is not so different from the Russian public that ignored those artists. The Central Government, though, instead of scowling like Lenin, smiles, since art makes jobs, and helping art is a cheap way to look good. I think the quality of visual art has declined in the last fifteen years. Of course the fault is mainly that of the artists who should be able to see through the ways they are used and to defend their work. But the large number of idle users is suffocating. Visual art, through chance and through being so small, did something important from 1946 to perhaps 1966. Most other arts already had a commercial and governmental bureaucracy and by now hardly exist. Visual art seems to be following. As Lincoln Center is the example of degradation for the other arts, the new National Gallery is the example for the visual arts. It is a museum modeled on a hotel, a grand lobby surrounded by boutiques. This architecture and its function are fascist; fascist architecture of course comes from power, as does some good architecture, but even more it comes from excessive generality, to the point of meaninglessness, from the use of forms that mean little or nothing to the users. Very little art and architecture mean anything now and that amount is being squashed by use and ignorant interference or is being neglected, as was the work of the nobility I’ve mentioned.
simplemente como otro fenómeno que hay que exhibir. Los rusos se murieron pronto o vivieron acabados. Mondrian trabajó mucho y murió pobre. Hasta hace poco teníamos a un tipo que encontró una pala para la nieve y que habló durante décadas, produciendo artistas hablantes. Y recientemente, Picasso, que produjo basura durante cuarenta años, y poco antes de eso, ha sido aclamado y vitoreado. En lo que a mí me respecta, he vivido a la sombra de una percha para colgar la ropa y un cubrecama. Estos bienes caseros no pueden ser un avance para Newman y Pollock. Hay muy poca gente que se interesa en la calidad del arte contemporáneo o que sea capaz de juzgarla. Estamos
rodeados
de
un
inmenso
público para el cual el arte se reduce a unos cuantos fenómenos. En el año 36 CARINA PLATH
del Imperio Americano, ese público no es tan diferente del público ruso que dejó pasar inadvertidos aquellos artis-
Donald Judd:
tas. El Gobierno Central, sin embargo, en lugar de fruncir el ceño como Lenin,
Sus primeras
sonríe, ya que el arte crea empleos, y ayudar al arte es una forma barata de quedar bien.
obras
Creo que la calidad del arte visual está peor ahora que hace quince años. Por supuesto, la culpa es de los artistas,
1955-1968
que deberían comprender de qué maneras se les manipula y defender su
C A R I N A P L AT H
obra. Pero es sofocante la gran canti-
Una reseña de la exhibición cu-
dad de usuarios perezosos. El arte visual, por azar y por existir en pequeña
Donald Judd: The Early Work 1955–1968
escala, logró algo importante desde 1946 hasta tal vez 1966. La mayoría de las demás artes ya tenían su burocracia comercial y gubernamental y ahora apenas existen. El arte visual parece seguir el mismo camino. Del mismo mo-
rada por Thomas Kellein en el Kunsthalle Bielefeld, Alemania, donde permaneció de abril a julio de 2002. La exhibición podrá apreciarse en la Colección Menil de Houston de enero a abril de 2003.
do que Lincoln Center es el ejemplo de la degradación de las demás artes, la
A review of the exhibition curated by
Desde el año de 1945, muy pocos tex-
nueva Galería Nacional es el ejemplo
Thomas Kellein at the Kunsthalle Biele-
tos de crítica se han vuelto a editar e in-
tratándose de las artes visuales. Es un
feld, Germany, where it was shown
tepretar con tanta frecuencia como la
museo basado en el modelo de un ho-
from April to July 2002. The exhibition
obra “Objetos específicos” escrita en
tel, un magnífico vestíbulo rodeado de
will be on view at the Menil Collec-
1964 por Donald Judd. Sin embargo,
boutiques. Esta arquitectura y su fun-
tion, Houston, from January to April
su título y conceptos se caracterizan
ción son fascistas; la arquitectura
2003.
por la misma calidad que encontramos en las primeras esculturas de Judd: por
fascista, desde luego, deriva del poder,
Few critical texts since 1945 have been reprinted and examined as often as Donald Judd’s “Specific Objects” of 1964 has. Moreover, its title refers to a quality also found in Judd’s early sculptures: Because the specific object is an invention, it is impossible to deduce, and it continually only refers to itself. The strength of this self-referential quality lies in its concentrated and specific nature, and is not easily undermined. Interpretation of Judd’s objects is difficult because they are characterized by autonomy; they are freed of typology and prejudices. By allowing the
como sucede con ciertas formas de la buena arquitectura, pero con mayor propiedad deriva de la generalidad excesiva, hasta el grado del sinsentido, del uso de formas que significan poco o no significan nada para los usuarios. Hay poco arte y poca arquitectura que signifiquen algo ahora, y esta exigua cantidad está siendo mermada por el uso y la interferencia de los ignorantes o
está
siendo
descuidada,
como
sucedió con la obra de los artistas nobles a los que he aludido en estas líneas.
12
ser un invento, es imposible de inferir y continuamente se refiere sólo a sí misma. La fuerza de esta calidad autorreferencial reside en su naturaleza tan concentrada y específica, y no se le intimida tan fácilmente. La interpretación es difícil debido a que los objetos de Judd se caracterizan por su autonomía; se encuentran libres de tipologías y prejuicios. Al permitir que los objetos “existan” simplemente, una cualidad que Judd obser vó en el trabajo de Barnett Newman, les concedió suficiente fuerza sin depender del efecto legitimizador de los antecedentes o de los efectos secundarios.
the iron by the upright planks of wood. The result is a stoic, spatial connection that preserves the individual components as independent and distinct. It is exactly the union of these incongruous elements that creates the three-dimensional object. The question of which element supports or defines the other is moot. And what could it possibly mean if a black pipe connects two red pieces of wood? The persuasive factor is that these objects exist, and exist only because they are made the way they are.2 In an important essay, Richard Shiff recently pointed out the use of the term “polarity” to describe the unity of diverse parts, a term Judd used in reference to various artists’ work.3
Hasta hace poco, hubiera yo criticado tal descripción de la obra de Judd como la perpetuación de un mito diseñado para consagrar tanto a Judd como a Newman: el artista norteamericano como innovador que rompe con todas las ataduras tradicionales. 1 En cuanto a la experiencia específica del arte, no obstante, las exhibiciones de Newman en el Kunstsammlung Nordrhein Westfalen en 1997 y ésta de las primeras obras de Judd en el Kunsthalle Bielefeld figuran entre las más originales e impresionantes que yo haya conocido. * El término “especificidad” estaba constantemente en mi pensamiento mientras visitaba la exposición del salón Bielefeld . Una presentación de calidad extraordinaria se podía apreciar espe-
cadmio se encuentran frente a frente de tal manera que forman un ángulo recto, y una pieza tubular negra penetra ambas piezas rojas justo por en medio para crear así un agujero obscuro en forma de círculo que se ve desde el otro lado. El equilibrio de las piezas nos hace preguntarnos cómo es que es posible que puedan formar un conjunto si ninguna depende de la otra. Además, los materiales son completamente diferentes entre sí, sin poseer similitud alguna. Hay un ángulo obscuro que se aprecia en contraste con las piezas de madera, penetrándolas y al mismo siendo sostenidas en su lugar por las mismas. El sostén del tubo está balanceado por el ángulo libre, el peso del hierro por las tablas de madera colocadas en forma vertical. El resultado es una conexión D O N A L D J U D D : E A R LY W O R K 19 5 5 –19 6 8 , I N S TA L L AT I O N V I E W AT K U N S T V E R E I N B I E L E F E L D , G E R M A N Y.
objects to simply be, a quality Judd learned by looking the work of Barnett Newman, he gave them enough force that they would not have to be legitimized by precedents or contextualization. Until recently, I would have criticized such a description of Judd’s work as the perpetuation of a myth designed to establish and uphold Judd as well as Newman: The American artist as someone who discovers new ground, allowing him to break from all traditional ties.1 In regard to the actual experience of art, however, there have hardly been any exhibitions that I found more insightful and impressive than the Newman exhibition at the Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Düsseldorf, in 1997 and this exhibition of Judd’s early work at the Kunsthalle Bielefeld. * The term “specificity” was constantly on my mind as I visited the Bielefeld show. The upper level, where two untitled pieces of 1963 and one of 1965 [ill. p.14] were shown in a single open space, had a presence of extraordinary quality. The objects are sensational but not at all intrusive; they are interesting like people in a crowd, both individual and matter-of-fact. Their sensual force achieved through the use of strong color and shiny or smooth surfaces, stands in marked contrast to the simple, precise form that creates and simultaneously emanates this sensation. It is hard to characterize the specific presence of Judd’s work. Well, “material, space, color,” Judd would say. But it is easier to grasp what makes his work special by trying to understand what differentiates it from other things. Take for example Judd’s first freestanding work, untitled, 1962, in which two pieces of wood painted cadmium red stand together in a right angle, and a black right-angled piece of pipe between them penetrates the middle of each piece of wood, creating dark circular openings on the outside surfaces [ill. p.15, at left]. The equality of the parts makes us wonder how they can possibly fit together if neither depends on the other. Furthermore, the elements are completely unlike one another, exhibiting no similarities. There is a dark angle, which stands in contrast to the pieces of wood, both puncturing them and being held in place by them. The anchoring of the pipe is balanced by the freestanding angle, the weight of
The joining of diverse parts without the loss of their individuality to the whole defined Judd’s view of sculpture and painting, and under this consideration his reviews combined such diverse artists as Jackson Pollock, Claes Oldenburg, and Lee Bontecou. Polarity within the unified artwork was the key to a work that could be perceived all at once, but contained disparate parts: A presence that offers itself and holds its place. This quality is expressed by the ostentatious characteristics particularly prominent in Judd’s wall works. They present themselves as entities as well as identities, such as untitled, 1964, which is completely defined by its own characteristics. It reaches forward on its own accord, thus negating its state of hanging; the anthropomorphic qualities of gravity; and its dependence on ar-
cialmente en el piso superior, donde dos obras sin título, una de 1963 y otra de 1965 se exhibían en un solo espacio abierto. Los objetos son sensacionales pero no son de llamar la atención; son interesantes como las personas que componen una muchedumbre, distinguiéndose por su individualidad y su falta de efectismo. Su fuerza sensual, lograda a través del uso de colores fuertes y superficies brillantes o lisas, se obser va en marcado contraste con la forma simple y precisa que crea y simultáneamente emana esta sensación. Es difícil reconocer lo positivo en la presencia específica que caracteriza la obra de Judd. En fin, “el material, el espacio y el color”, como diría Judd. Pero es más fácil entender lo que la hace especial tratando de diferenciarla de las otras cosas. Tomemos como ejemplo la obra sin título de 1962, en la cual dos piezas de madera pintadas de rojo 13
estoica y espacial que conser va los componentes individuales como entes independientes y distintos. Es precisamente la unión de estos elementos incongruentes lo que crea el objeto tridimensional. No nos importa determinar qué elemento sostiene o define al otro. Y qué puede significar el hecho de que un tubo negro una dos pedazos de madera roja? Lo significativo es que estos objetos existan y que existan únicamente porque están hechos precisamente en esta forma. 2 En un importante ensayo reciente, Richard Shiff señaló el uso del término “polaridad” para describir la unidad de partes diversas, un término que Judd usó para referirse a varios artistas. 3 La unión de partes diversas sin que se pierda la individualidad del conjunto define la visión de Judd con respecto a la escultura y a la pintura y, partiendo de esta consideración, sus críticas se abocan a artistas tan diversos como Jackson Pollock, Claes Oldenburg y Lee Bontecou. La polaridad dentro de una obra de arte era la clave que permitía concebir de una vez en su totalidad una obra que, sin embargo, contenía partes dispares: una presencia que se ofrece a sí misma y que se mantiene en en su lugar. Esta cualidad se expresa por las jactanciosas características especialmente prominentes en las obras de Judd para pared, las cuales se presentan a sí mismas como entidades y también como identidades, como es el caso de la obra sin título, la cual se define completamente por sus propias características, ya que se proyecta hacia adelante por sí sola, negando así el estado de la suspensión, las cualidades antropomórficas de la gravedad, así como la dependencia de la arquitectura. Aunque esté sujeta a la pared, se diferencia claramente de ésta debido a su forma, su tamaño y su altura en relación con el cuerpo del obser-
use canvas-covered pink sandstone walls showed their sculptural presence for the first time. Especially the pink-colored sandstone wall-endings, whose round forms penetrate the exhibition spaces (a peculiar architectural solution regarding the function of the space), now become a specific and enriching element of the architecture. With the installation of Judd’s works, the room no longer feels dated, and it establishes a relaxed equilibrium with the colorful objects. The way in which the architectural space becomes palpable through Judd’s objects is especially apparent in the works that define space through their use of voids. Untitled, 1965, considers space in a brass
vador. Es más una escultura que un relieve, y va en contra de la noción de la escultura imperante, la cual se caracterizaba por la unión orgánica de elementos no jerarquizados. Además, con respecto a la pintura, los colores extravagantes tales como la laca azul y el latón brillante no se refieren a ninguna representación concreta ni crean una armonía particular. Los colores, inherentes al material, están más presentes en el espacio debido a su relación con el cuerpo que los ostenta, y los reflejos relucientes
del
metal
cambian
de
acuerdo con el ángulo desde el cual los contempla el obser vador y de acuerdo con la luz. A pesar de que el objeto no cumple con los criterios clásicos de la creación del arte, la obra resulta del todo satisfactoria. No nos da la impre-
todo, de piedra caliza color de rosa en forma redondeada, que penetraban los espacios de exhibición–una solución arquitectónica extraña al dilema de la función del espacio–se convirtieron en un elemento específico y enriquecedor de la arquitectura. Con la instalación de las obras de Judd, el salón ya no se siente antiguo, y entra en cómodo equilibrio con los objetos llenos de color. La realización del espacio arquitectónico a través de los objetos de Judd se vuelve especialmente aparente en los espacios que usan el espacio negativo para crear espacio. Sin título, 1965, contempla el espacio en una caja de latón llena de pedazos escalonados de madera pintada de rojo, y se relaciona con otra obra sin título del año 1963, una caja redonda pintada de rojo con D O N A L D J U D D : E A R LY W O R K 19 5 5 –19 6 8 , I N S TA L L AT I O N V I E W AT K U N S T V E R E I N B I E L E F E L D , G E R M A N Y.
chitecture. Although it is attached to the wall, the work differentiates itself clearly from that surface by means of its form and size, as well as its height in relation to the viewer’s body. It is more a sculpture than a relief and runs contrary to the notion of sculpture at the time it was created, which was marked by an organic union of non-hierarchical elements. Finally, in reference to painting, the extravagant colors such as blue lacquer and shiny brass neither refer to anything representational, nor create a particular harmony. The colors, inherent in the material, are all the more present as color in the space due to their connection to the carrying substance, and the shimmering reflection of the
metal changes based on the angle of the viewer and the light. Despite the fact that the object does not fit in the classical genre, it is entirely satisfying. It does not give the impression that it wants to be something it is not – it is fully decided. It means less than it is. It doesn’t have to hold meaning because it simply is.
sión de que quiera ser algo que no
* As Judd said, “three dimensions are real space,” they don’t just refer to it. The exhibition demonstrates the meaning of this, as Judd’s objects suddenly define a concrete space. Designed by Philip Johnson in 1968, the Kunsthalle was completely emptied for the first time in its history in order to host Judd’s work. Johnson, who was an early collector of Judd’s art, now turns out to be a wellmatched contemporary architect for the objects. The otherwise hard to
el significado de este aserto, ya que los
box filled with staggered red wooden parts [ill. above, at left], and is related to untitled, 1963, a red wooden box with a round incision that is filled with a progression of voids [ill. p15, at right]. In these works, the artist explores the tension between suggested and defined spatial forces. Even when invisible, the enclosed space is always sensed because the boxes define a precise volume. At the same time, they hide the depth of the space. They are a kind of education about our perception of space in general. From his own experience, Judd knew that we have a relatively precise ability to perceive space, and he used his whole oeuvre to remind us of this neglected ability – a skill that has been further damaged by bad architecture. This concern is particularly apparent in untitled, 1965, Judd’s first and most
es–está totalmente definida. Significa menos de lo que es. No tiene que poseer
significado
porque
simplemente
existe.
* Como dio Judd, “tres dimensiones son el espacio verdadero”; no se refieren simplemente a él. La exhibición aclara objetos de Judd de repente definen un espacio concreto. Construido por Philip Johnson en 1968, el Kunsthalle se vació completamente por primera vez en la historia con el propósito de que la obra de Judd se exhibiera allí. Johnson, uno de los primeros coleccionistas de las obras de Judd, es un arquitecto contemporáneo seguidor de sus obras. Las paredes de piedra caliza color de rosa, cubiertas de lona y difíciles de usar, revelaron por primera vez su índole escultural. Las orillas del edificio, sobre 14
una incisión redonda llena de una progresión de espacios vacíos. En estas obras el artista explora la tensión entre las fuerzas espaciales sugeridas y las fuerzas espaciales específicas. Aun cuando es invisible, el espacio encerrado siempre se puede sentir, porque las cajas definen un volumen preciso. Al mismo tiempo esconden la profundidad del espacio. Son como una especie de educación acerca de nuestra percepción del espacio en general. Por su propia experiencia, Judd sabía que tenemos
una
habilidad
relativamente
precisa para percibir el espacio, y él usó toda su obra para resucitar esta habilidad olvidada, una habilidad que ha sido perjudicada además por la mala arquitectura. Este tema se expresa notablemente en la obra sin título de 1965, la primera en que apila unidades de hierro galvanizado unas encima de otras. Dos años después siguió otra
obra sin título, un trabajo que le permitió entrar al salón abierto con una serie de materiales elementos inconexos que forman un trabajo conciso porque se limitan a ocho unidades. 4 La relación del objeto con el salón se exploró en una variedad de obras para pared y piso. ¿Cómo puede el objeto dentro del salón absorber la arquitectura que lo rodea y responder ante ella, sin comprometer su propia integridad? ¿Cómo es que un objeto se puede liberar de cualquier asociación antropomórfica y todavía guardar relación con el cuerpo humano? Judd tomó las decisiones más importantes en relación con su trabajo en el corto período entre 1962 y 1968. La exhibición de Bielefeld nos concede el privilegio de estar entre las obras con las que el artista se rodeó en su casa en
were seen in Europe. Even though there are some autobiographical references, such as the drawings of stairwells dating from Judd’s time at the Art Students League in New York, one can’t rely on biographical information. In his catalogue essay, Thomas Kellein rightfully emphasizes tectonic rather than painterly aspects of the early paintings. In fact, it is the paintings that show his struggle with the question of how to create painted anti-illusionist space. The experiments of 1955 and 1956 show bracings, bridges, and bars. In 1960, the painter begins to mix other materials into the paint to create works whose dense, resistant quality relates to the later objects also in their strong cadmium red
nerse sólo a datos biográficos. En su
coloration. In 1961, he chose the simplest divisions of the surface, dividing it into four equal sections or by centering a form in its middle. Two untitled works from 1961 still surprise us today in their terseness. The real space introduced into the center of the rough black painting by the insertion of an aluminum pan open to the front foreshadows the later boxes that are open at the top [ill. above, on left wall]. With this opening to the room in 1962, Judd reached the point from which he would abandon painting. It seems as though in his painting, Judd was more concerned with the physical than the perceptual aspects of his work. He could only begin to work through the painterly elements of color and light in his objects after he was able to free himself from the problematic aspects of painting it-
nos sorprenden hoy en día por su tersu-
ensayo de catálogo, Tomás Kellein acertadamente enfatiza más los aspectos tectónicos que los de la pintura en estas primeras obras. En realidad, son las pinturas las que muestran su lucha con la cuestión de cómo crear un espacio anti-ilusionista con pintura. Los experimentos de 1955 y 1956 , muestran espaldones, puentes y barras. En 1960, el pintor empieza a mezclar otros materiales en la pintura para crear obras en las que la calidad de densidad y resistencia se relaciona con los objetos posteriores también en su subido color rojo cadmio. En 1961 Judd eligió las divisiones más simples de la superficie, dividiéndola en cuatro secciones iguales o centrando una forma en medio. Dos obras sin título de 1961 todavía
D O N A L D J U D D : E A R LY W O R K 19 5 5 –19 6 8 , I N S TA L L AT I O N V I E W AT K U N S T V E R E I N B I E L E F E L D , G E R M A N Y.
matter-of-fact stack made of enclosed, galvanized iron units [ill. p.14, at far right]. Two years later he created untitled, 1967, a work that allowed him to approach the open room with a series of unconnected elements that nonetheless form a concise work because they are limited to eight units.4 The relationship of object to room was explored in a variety of works for the wall and floor. How can the object in the room absorb and respond to the surrounding architecture without compromising its own integrity? How can an object free itself from any anthropomorphic associations but still form a relationship to the human body? Judd made the main decisions about his work in the short
time between 1962 and 1968. The Bielefeld exhibition gives us the privilege of standing among works that the artist surrounded himself with at his Marfa home, La Mansana de Chinati, and which formed the core work for his continued artistic investigation. This intense time, during which he created works of great complexity that continue to resonate today with the problems they pose, is palpable in the exhibition. One can still sense Judd’s moment of liberation from the European tradition that led to the discovery of unprecedented solutions, largely because even now sculpture doesn’t seem to have come much farther along the path that Judd defined.
Marfa, La Mansana de Chinati, que fue
* It was the first time that many of the objects, paintings, and prints of the period between 1955 and 1962
cas, tales como los dibujos de escaleras
el alma de su continua investigación artística. Este tiempo, durante el cual el artista creó obras de gran complejidad que aún resuenan con los problemas que presentaban, es palpable en la exhibición. Uno puede sentir el momento de liberación de la tradición europea que le permitió descubrir soluciones inauditas, en gran parte porque la escultura hoy en día no parece haber avanzado mucho por el camino que Judd eligió. * Fue la primera vez que muchos de los objetos, pinturas y grabados del período comprendido entre 1955 y 1962 se pudieron ver en Europa. Aunque existen algunas referencias autobiográfiinteriores típicas de la época en que Judd pertenecía a la Liga Estudiantil de Arte en Nueva York, uno no puede ate15
ra. El espacio real introducido en el centro de la pintura negra y rugosa mediante la inserción de un recipiente de aluminio abierto por la parte de enfrente, prefigura las cajas que posteriormente estarán abiertas por arriba. Con esta apertura al espacio en 1962, Judd alcanzó su máxima expresión en lo que a la pintura se refiere. Parece que Judd se encontraba más preocupado por los aspectos físicos que por los perceptuales de su obra. Sólo podía empezar a dominar los elementos del color y la luz después de haberse liberado de los aspectos problemáticos de la pintura. Un buen ejemplo de esto es la obra sin título 962, que muestra una combinación excéntrica del color y del material en la madera pintada de color rojo cadmio mate y el plexiglás morado. La combinación de rojo y morado, un contraste de color
self. A good example of this is untitled, 1962, which shows an eccentric combination of color and material in its matte cadmium red wood and purple Plexiglas. The combination of red and purple, a contrast in color that echoes the sculpture’s formal polarity of triangle and square, is typical of the degree to which the artist worked through the perception of color [ill. p.14]. While the sculptures are marked by strong theoretical and conceptual concerns reflected in the assemblage of their parts, this work reflects Judd’s early interest in the phenomenological aspects of color. Although he doesn’t see a solution to the pointed questions presented by the painting of the 1950s, such as the definition of a painting’s support or avoidance of illusion, he does get great insight from the works of Newman, Pollock, and de Kooning. Color as material, and the effects of this material, are important elements of his sculpture. By using color not as applied material but as a direct result of the metal or Plexiglas, he began to paint with color in space. Only the direct encounter with his works shows his decisions regarding colors and, by extension, materials. The perception of color is, because of its inseparable connection to the material, determined in a physical way. Judd’s choices in color – amber Plexiglas, cool blue iron, yellow brass, red copper – are extraordinarily elegant and are reminiscent of the palette used by architects of the 1910s and 1920s, such as Frank Lloyd Wright and Rudolph Schindler. This also illustrates what interested Judd in the work of Southern California artists, especially that of Larry Bell and Robert Irwin, both of whose work he collected. Irwin extensively studied perceptual theories, and he abandoned painting at about the same time and for the same reasons Judd did. The difference between Judd’s work and that of the California artists, despite the similar use of glossy and transparent material like glass, Plexiglas, and metal, lies in the understanding of the art object. Both Bell and Irwin were working on developing the object in the interest of the viewer’s perception, and reached the point of abandoning it in favor of creating room-filling installations. Judd on the other hand maintained an interest in the autonomous object and found a new solution for the inseparable connection between room and object only
later, in the Chinati Foundation’s artillery sheds. His objects remain a three-dimensional presence that confronts the viewer in the room. They explain a lot about our relationship to space; about the visual and palpable experience of material and color; and about the perception of the physical object. When one perceives the differences in the simple structures, they become an intellectual and sensual challenge. It is the qualities of being defined and simultaneously indeterminable, individual but not forced, self-sufficient and yet open, that make Judd’s work so specific. The description is always insufficient – Judd’s work makes you reach for a pencil or an illustration in order to make communication easier. But it is best to simply be there and to see what there is.
que hace eco de la polaridad formal de la escultura en el triángulo y en el cuadrado, es un ejemplo del nivel en el que artista trabajaba a través de la percepción del color. Mientras que las esculturas se caracterizan por elementos teóricos y conceptuales reflejados en el conjunto de sus piezas, esta temprana obra refleja su interés en los aspectos fenomenológicos del color. Aunque él no encuentra una solución a los cuestionamientos tan agudos de la pintura de los años 50s, tales como la definición del apoyo a la pintura o el evitar la ilusión, sí deriva verdadera inspiración
de
la
obra
de
Newman,
Pollock y de Kooning. El color considerado como un material, y los efectos de este material, son aspectos muy importantes de su escultura. Usando el color no como material aplicado, sino como el resultado directo del metal o del plexiglás, Judd se convierte en un pintor
cia tridimensional que comparte con el espectador el espacio del salón. Nos aclaran nuestra relación con el espacio y la experiencia visual del material y el color, así como la percepción del objeto físico. Cuando uno percibe las diferencias en las estructuras simples, éstas se convierten en un reto intelectual y sensual. Son las cualidades de tener definición y al mismo ser indeterminado, de tener individualidad sin que sea forzada, de ser autosuficiente y al mismo tiempo abierto las que hacen que la obra de Judd sea tan específica. La descripción es siempre insuficiente, pues la obra de Judd nos obliga a buscar un lápiz o una ilustración para facilitar la comunicación. Pero lo mejor es simplemente estar allí y ver lo que está allí. NOTAS 1
del color en el espacio.
Durante el simposio intitulado La luz en la arquitectura y el arte: Las obras de
NOTES
Dan Flavin (Marfa, mayo de 2001), Da-
During the Chinati Foundation’s sym-
ve Hickey relaciona en forma crítica es-
con respecto a los colores y, por exten-
posium, Light in Architecture and Art:
te espíritu de pionero y la idea del “Hé-
sión, a los materiales. La percepción
The Work of Dan Flavin (Marfa, May
roe Americano”– una noción anticuada
del color debida a su inseparable cone-
2001), Dave Hickey critically associat-
difícilmente sostenible aun durante es-
xión con el material está determinada
ed Flavin with this pioneer spirit and
de una forma física. Las elecciones de
the idea of the “American Hero” – a
Judd con respecto al color–el plexiglás
dated notion difficult to maintain even
ciona estrechamente con las de Richard
de color ámbar, el hierro de color azul
at the time.
Serra pertenecientes a finales de los se-
In this quality, the work relates closely
sentas, en las que dos elementos de-
zo–son extraordinariamente elegantes
to Richard Serra’s prop pieces of the
penden igualmente uno del otro y sólo
y nos recuerdan los colores usados por
late 1960s, in which two elements are
la gravedad los mantiene juntos para
los arquitectos de los años comprendi-
equally dependent on one another,
dos entre 1910 y 1930, como fueron
and gravity alone holds them together
Frank Lloyd Wright y Rudolph Schin-
to make the work possible.
pido” en Donald Judd, sus últimas
Richard Shiff, “Donald Judd: Fast
obras (Nueva York: PaceWildenstein,
Sólo el encuentro directo con sus obras nos enseña la calidad de sus decisiones
1
frío, el latón amarillo y el cobre roji-
2
dler.
3
ta época – con Flavin mismo. 2
En cuanto a este rasgo, la obra se rela-
hacer posible la obra. 3
Richard Shiff, “Donald Judd: Pensar rá-
Esto también ilustra lo que era de inte-
Thinking,” Donald Judd, Late Work
rés para Judd en la obra de los artistas
(New York: PaceWildenstein, 2000),
del sur de California, especialmente la
pp.4–23.
acercamiento con la de Carl Andre, en
With this work Judd comes closest to
la cual la simple acumulación de ele-
obras él coleccionaba. Irwin estudiaba
the works of Carl Andre, which often
mentos similares llega a formar una
extensamente las teorías perceptuales
form a unit by the simple accumulation
unidad. Judd, sin embargo, no utiliza
y abandonó la pintura casi al mismo
of similar elements. Judd, however,
su obra para delinear las fronteras de
tiempo que Judd y por las mismas razo-
does not use his work to delineate the
la sala arrimándola a las paredes, co-
nes. La diferencia entre la obra de Judd
boundaries of the room by pushing it
mo lo hace Andre, sino que se atiene a
y la de los artistas de California, a pe-
against the walls like Andre does, but
las características definidoras del es-
sar del uso similar del material brillan-
relies on the space-defining character-
pacio que existen en los objetos mis-
te y transparente como es el vidrio, el
istics of his objects in themselves.
mos.
tendimiento del objeto de arte. Tanto
Carina Plath was in residence at the
Carina Plath estuvo en residencia en la
Bell como Irwin trabajaban para des-
Chinati Foundation during 1995, and
Fundación Chinati durante 1995 y es
arrollar el objeto en el interés de la
is now the director of the Westfälischer
actualmente directora del Westfälis-
percepción del espectador, hasta que
Kunstverein, Münster, Germany. She
cher Kunstverein en Munich, Alemania.
llegó el tiempo de abandonar esta em-
earned her masters degree from the
Obtuvo su Maestría del Centro para los
presa definitivamente para crear insta-
Center for Curatorial Studies at Bard
Estudios Curatoriales de Bard College,
laciones que llenaran los espacios de
College, Annandale-on-Hudson, New
Annandale-on-Hudson, Nueva York, y
los salones. Por otro lado, Judd mantu-
York, and wrote her doctoral disser-
escribió su tesis doctoral titulada “La
vo un interés en el objeto autónomo y
tation entitled “The Seach for Authen-
Búsqueda de la Autenticidad” sobre el
sólo después encontró una nueva solu-
ticity”
trabajo de Maria Nordman y el arte del
ción a la conexión inseparable que
Nordman and Southern California art
sur de California en la década de 1970
existía entre el objeto y el espacio, en
of the 1970s for the Ruhr-Universität
para la Ruhr-Universität Bochum en
los cobertizos de artillería de la Funda-
Bochum, Germany.
Alemania.
de Larr y Bell y Robert Irwin, cuyas
4
2000), págs.4–23. 4
Con esta obra Judd hace su mayor
plexiglás y el metal, estriba en el en-
ción Chinati. Sus objetos siguen siendo una presen16
about
the
work
of
Maria
Conservator of Sculpture, had previously undertaken a study and presented the results of dry cleaning methods used on Study for a Glider Nose, by Charles and Ray Eames [ill. p.18]. Also made from untreated plywood, it was constructed to be part of a nose section and fuselage of an all-wooden, experimental military glider. Mr. Griffith traveled to Marfa in February 2002 to collaborate with Chinati’s conservator, Francesca Esmay. The collaboration will benefit both institutions, for in addition to being informative regarding the care and preservation of untreated plywood, other untreated wooden objects can potentially be cleaned using the systems that will be developed through
a la exposición internacional y el
this study. The objects reproduced on the following page are works from the collections of the Museum of Modern Art, New York, and theDia Center for the Arts, New York. They illustrate both the broad range of possible applications for the findings of the study and the prevalence of untreated wood as a material in contemporary art. Donald Judd first used untreated plywood as a material for sculpture in 1972 and was producing works with untreated plywood throughout the rest of his life. In addition to using plywood for sculpture and furniture, Judd also used it as a material to construct molds for works in concrete, often producing a highly legible imprint of plywood grain in his concrete pieces. He used a special grade of douglas fir plywood called Marine Plywood™. This exterior
La colaboración beneficiará a ambas
manejo correspondiente. La situación ofrecía una oportunidad investigativa y colaborativa para los departamentos de conser vación de Chinati y del Museo de Arte Moderno (MoMA), donde Roger Griffith, Conser vador Adjunto de Escultura había emprendido anteriormente un estudio sobre métodos de limpieza en seco aplicados a la obra “Estudio para una nariz de planeador” de Charles y Ray Eames. Esta obra, también hecha de triplay sin tratar, fue construida para formar parte de una sección de nariz y fuselaje de un planeador militar experimental hecho totalmente de madera. El Sr. Griffith llegó a Marfa en febrero de 2002 para colaborar con Francesca Esmay, conser vadora de Chinati.
Untreated Plywood Conservation
T O P : D O N A L D J U D D , U N T I T L E D , 19 7 8 , S I X T E E N P LY W O O D P I E C E S , D E TA I L S H O W I N G O N E P I E C E . C O L L E C T I O N C H I N AT I F O U N D AT I O N , M A R FA , T E X A S . B O T T O M : D O N A L D J U D D , U N T I T L E D , 19 7 8 , S I X T E E N P LY W O O D P I E C E S , I N S TA L L AT I O N V I E W AT H E I N E R F R I E D R I C H G A L L E R Y, N E W Y O R K , S E P T E M B E R – O C T O B E R 19 7 8 .
F R A N C E S C A E S M AY and ROGER GRIFFITH
F R A N C E S C A E S M AY y ROGER GRIFFITH
Report on a conservation collaboration between the Chinati Foundation and the Museum of Modern Art, New
La conser vación
York.
The Chinati Foundation collection contains several works by Donald Judd that are not on permanent display. Included in this group is Judd’s 16-part wall piece in douglas fir plywood from 1978 that was first exhibited at Chinati from October 2000 through August 2001. Prior to that, this work was exhibited at Heiner Friedrich Gallery, New York in 1978 [ill. at right]. The plywood used in these pieces is “untreated,” meaning that no paint, wax, varnish or other protective coating was applied to its surface. This condition poses a particular challenge to conservators since any handling or cleaning treatment has the potential to adversely affect the raw and exposed wood. In light of a loan request for this work, Chinati realized the need to develop an appropriate cleaning method upon its return to Marfa due to the increased exposure and handling caused by an international exhibition. This provided an opportunity for research and collaboration between the conservation departments at Chinati and the Museum of Modern Art, where Roger Griffith, Associate
del triplay sin tratar Informe sobre una colaboración de conser vación entre la Fundación Chinati y el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
La colección de la Fundación Chinati contiene varias obras de Donald Judd que no están en exhibición permanente. Entre éstas se incluyen las 16 piezas hechas en 1978 de triplay de abeto para ser montadas en la pared y que fueron exhibidas por primera vez en Chinati de octubre de 2000 a agosto de 2001. El triplay utilizado no ha sido “tratado”, es decir que no se ha aplicado a su superficie ningún barniz, pintura, cera ni otra revestimiento protector. Esta
condición
representa
un
ver-
dadero reto para los conser vadores, ya que el manejo o limpieza de la obra podría producir un efectivo negativo en la madera. Cuando se le pidió a Chinati que prestara estas obras, se hizo urgente idear un método efectivo de limpiar las piezas una vez que regresaran a Chinati, ya que estarían sujetas 17
instituciones, pues además de ampliar los conocimientos sobre el cuidado y conser vación del triplay, tal vez otros objetos de madera sin tratar puedan ser limpiados usando los procedimientos desarrollados. Estos objetos demuestran que hay muchas posibles aplicaciones y al mismo tiempo que la madera sin tratar es un material de uso común en el arte contemporáneo. Donald Judd usó por primera vez el triplay sin tratar como material para la escultura en 1972 y siguió produciendo estas obras a través de su vida. Además de emplear el triplay en sus esculturas y muebles, Judd lo utilizó también para construir moldes para sus obras de concreto, dejando muchas veces la huella muy visible del triplay en la superficie del mismo. Utilizaba un triplay especial de alta calidad llama-
grade plywood has significantly reduced voids in its interior plies, or layers, so that each ply is completely supported and voids are minimized when the panel is cut, resulting in cleaner looking cut edges. Although manufacturing techniques have improved, principally in making the processes continuous and automated, plywood manufacture still follows the same basic steps that were developed in the mid nineteenth century. The term plywood was adopted in 1919 by the Veneers Manufacturing Association in an effort to streamline the terminology for the material, which in the nineteenth century included scale board, pasted wood and built-up wood. Plywood is an assembly of either
the field of conservation. The Judd plywood pieces in Chinati’s collection are in excellent condition, but through this study, we hope to identify appropriate cleaning methods for their long term preservation and care, and the care of other untreated wood objects. A range of dry cleaning methods and materials were chosen to be tested on surrogate plywood panels. Dry cleaning of paper, raw canvas and textiles is an already accepted conservation practice, and several studies have been conducted regarding their use with those media. These cleaning methods employ the basic principle of erasers, namely using an absorbent, malleable material to capture and contain foreign
do Marine Plywood ™ , que tiene muy pocos huecos en sus capas interiores, y así, cuando la madera es cortada, los bordes presentan un mejor aspecto. Aunque las técnicas han mejorado, sobre todo en los procesos continuos y automatizados, la manufactura del triplay todavía sigue los mismos pasos básicos desarrollados a mediados del siglo XIX. El término triplay fue acuñado por la Asociación de Manufactura de Enchapados para referirse a este compuesto de chapas de madera blanda o dura comprimidas y adheridas bajo presión mediante pegamento. La dirección del grano se alterna de capa a capa para que sea más resistente. El triplay se conoce por su alta resistencia en proporción al peso, su estabilidad dimensional, su tendencia a no agri-
triplay. La limpieza en seco del papel, el lienzo y los textiles es ya una práctica aceptada, y varios estudios sobre estos procedimientos han sido realizados Se utilizan principalmente borradores hechos de un material absorbente y maleable para recoger y contener la suciedad. El borrador es usado luego para transportar la suciedad, alejándolo de la superficie del objeto. Para quitar los residuos producidos durante dicho proceso se recurre a un cepillo de cerdas blandas y una aspiradora a baja presión. La aplicación de este método a la madera sin tratar podría representar un riesgo por varias razones. Primero, las fibras de la madera podrían aplastarse debido
al
frotamiento.
La
acción
mecánica de la limpieza podría bruñir
3.
1.
2.
5.
6.
soft or hard wood veneers, bonded together with an adhesive under pressure. Typically the direction of the grain alternates between layers in order to impart tensile strength. Plywood is noted for its high strength to weight ratio, dimensional stability, resistance to splitting and ability to be molded into compound curves.1 The range of conditions observed in untreated wood that creates challenges for the conservator include: soiling, splintering, feathering of the surface, cracking, checking, and failure of adhesives in the case of plywood. During a conservation literature search we discovered the lack of published material regarding methods and materials for dry cleaning untreated wooden, fine art objects – further indicating the need for and relevance of our research within
4.
1. R AY A N D C H A R L E S E A M E S , S T U D Y F O R A G L I D E R N O S E , 19 4 3 . M O L D E D P LY W O O D A N D M A H O G A N Y V E N E E R . C O L L E C T I O N M U S E U M O F M O D E R N A R T, N E W Y O R K . G I F T O F L U C I A E A M E S D E M E T R I O S A N D P U R C H A S E . © M O M A , N Y. 2 . C H A R L E S R AY, U N T I T L E D , 19 7 4 , W O O D . C O L L E C T I O N M U S E U M O F M O D E R N A R T, N E W Y O R K . G I F T O F H U D S O N , F E AT U R E , I N C . , N E W Y O R K . 3 . K C H O ( A L E X I S L E Y VA M A C H A D O ) , I N F I N I T E C O L U M N I , 19 9 6 , W O O D L AT H E A N D M E TA L C L A M P S . C O L L E C T I O N M U S E U M O F M O D E R N A R T, N E W Y O R K . C O M M I T T E E O N PA I N T I N G A N D S C U L P T U R E F U N D S . © M O M A , N Y. 4 . A LVA R A A LT O , M O D E L F O R T O W N C E N T E R AV E S TA , S W E D E N , 19 4 4 , B R I C H . C O L L E C T I O N M U S E U M O F M O D E R N A R T, N E W Y O R K . E M I L I O A M B A S Z F U N D , M R . A N D M R S . E D WA R D L A R R A B E E B A R N E S F U N D A N D G I F T O F A L AVA R A A LT O A R C H I T E C T S , LT D . © M O M A , N Y. 5 . D O N A L D J U D D , U N T I T L E D , 19 7 6 , F I F T E E N P LY W O O D F L O O R P I E C E S . COLLECTION DIA CENTER FOR THE ARTS, NEW YORK. 6 . R I C H A R D A R T S C H WA G E R , U N T I T L E D , 19 9 4 , P I N E A N D D O U G L A S F I R P LY W O O D . C O L L E C T I O N M U S E U M O F M O D E R N A R T, N E W Y O R K . G I F T O F A G N E S G U N D A N D A N N E M A R I E A N D R O B E R T F. S H A P I R O F U N D . © M O M A , N Y.
matter, including general soiling and surface accretions. The eraser then acts as a vehicle to transport the foreign matter away from the surface of the object. Residues produced during this process are then removed using a soft bristle brush and a low pressure vacuum. There are several main concerns for applying these cleaning methods on untreated wood. The first is the potential for the wood fibers to be crushed or removed during the cleaning process due to abrasion. The mechanical action of the cleaning could also burnish the wood, leading to a change in the overall gloss or sheen of the surface. Another immediate concern for using an eraser cleaning method is the potential for residue to become embedded in the wood grain or surface cracks. This residue could either
etarse y su facilidad para ser moldeado en cur vas complejas. 1 Las varias condiciones de la madera sin tratar que hacen difícil su conser vación incluyen su propensidad a ensuciarse, astillarse y agrietarse y, en el caso del triplay, la posibilidad de que el adhesivo no funcione. Durante nuestra revisión de información disponible, descubrimos muy poco material publicado acerca de los métodos y materiales utilizables para limpiar en seco los objetos de arte hechos de madera, lo que subraya la necesidad y la importancia de nuestras investigaciones. Las piezas de Judd en la colección Chinati están en excelentes condiciones, pero mediante nuestro estudio esperamos identificar los métodos idóneos de limpieza para la conser vación de las mismas y de otros objetos similares a largo plazo. Escogimos varios métodos y materiales que poner a la prueba en muestras de 18
la madera, cambiando su brillo o lustre. También existe la posibilidad preocupante de que los residuos se incrusten en la madera o sus grietas superficiales. Estos residuos podrían provocar descoloración o podrían manchar el objeto al deteriorarse con el tiempo. Estos factores serán evaluados de diversas formas: mediante la espectrofotometría, microscopía visual y la fluorescencia ultravioleta. Al usar el espectrofotómetro, un instrumento óptico de mano que mide la cantidad de luz visible reflejada en diferentes longitudes de onda del espectro, podremos obtener lecturas del color y el brillo superficial del triplay antes y después de realizar las pruebas de limpieza. Se empleará también el análisis visual de fotomicrogramas tomados a bajo aumento (40x), lo que permitirá observar cualquier cambio físico en el
cause discoloration by its presence or could stain and discolor the object as the residue ages and deteriorates over time. These various experimental factors can be evaluated in several ways: spectrophotometry, visual microscopy and ultraviolet fluorescence. By using a spectrophotometer, a hand-held, optical instrument that measures the relative amount of visible light reflected at individual wavelengths of the spectrum, measured readings can be taken of the color and surface gloss of the plywood both before and after the cleaning tests are performed. Visual analysis of before and after photomicrographs taken under low magnification (40x) allows us to observe any physical changes in the plywood such as loss of material and surface abrasion. Ultraviolet light causes any foreign, organic material to fluoresce, and illustrates whether the various cleaning methods and materials leave unacceptable levels of residue embedded in the wood grain. To conduct the preliminary cleaning tests, new panels of douglas fir Marine Plywood™ were obtained and sample areas were visually and mechanically defined. For the purposes of this phase of the study, contemporary douglas fir Marine Plywood ™ was used as a surrogate testing material since we were unable to obtain historic plywood samples. (Subsequent testing cycles will be conducted using other types of untreated hard and soft woods.) Twelve different cleaning materials were then applied and tested using both recommended and modified application procedures. The results of the study are dependant on such factors as the cleaning product, method of application as well as the type of wood. For example, the issue of residue and abrasion is more of a concern for soft woods and veneers. Due to the experimental difficulties in standardizing the tests, results can only be used in a general way at this time. Damage to the fiber of untreated wood is inevitable during most dry cleaning methods, so it is important to control this factor by performing a few simple tests and observing the results under a low power microscope. Although general results on the use of dry cleaning were successful, care needs to be taken to address the hardness of the eraser in relation to the fragility of the wood.
Our study is ongoing and will be continued in the fall of 2002 when several tests will be repeated and additional analytical methods will be employed to evaluate their effects on the plywood test panels. The method of application was consistent during the testing of various cleaning materials, but the largest variable in the experiment was the lack of quantitative means to measure and reproduce the force during the method of application. We look forward to the possibility of working with the Engineering Department of the Polytechnic University in Brooklyn, NY, to design new experimental methods, which will eliminate this as a determining factor in our study. We would like to thank both Jim
triplay, como pérdida de material o erosión superficial. Se utilizará luz ultravioleta para detectar la presencia de materiales de limpieza residuales. La luz ultravioleta hace que cualquier material orgánico o extraño fluorezca; así podremos determinar si los diversos métodos de limpieza han dejado atrás niveles inaceptables de residuos. Para realizar las pruebas preliminares, obtuvimos muestras de Marine Plywood ™ de abeto y definimos visual y mecánicamente las áreas a ser estudiadas. En este caso, la madera utilizada en la prueba es abeto contemporáneo, ya que no fue posible conseguir muestras de triplay histórico. (En otras pruebas posteriores se usarán otros tipos de maderas duras y blandas sin tratar.) Se
rador en relación con la fragilidad de la madera. Nuestro estudio sigue en desarrollo y se reanudará en el otoño de 2002, cuando se repetirán varias pruebas y se usarán otros métodos analíticos para evaluar sus efectos en las muestras de triplay. El método de aplicación fue uniforme durante el proceso de las pruebas con varios limpiadores, pero la variable más significativa fue la falta de medios cuantitativos para medir y reproducir la fuerza aplicada durante la limpieza. Nos da esperanza la posibilidad de trabajar con el Departamento de Ingeniería de la Universidad Politécnica de Brooklyn, Nueva York, para diseñar nuevos métodos experimentales que nos ayuden a resolver este problema.
1.
2.
4.
3.
1. 2. 3. 4.
D O N A L D J U D D , U N T I T L E D , 19 7 8 , 1 O F 16 WA L L P I E C E S I N D O U G L A S F I R P LY W O O D , I N C O N S E R VAT I O N S T U D I O D U R I N G C O L L A B O R AT I O N . D E TA I L S H O W I N G C R O S S - S E C T I O N O F D O U G L A S F I R M A R I N E P LY W O O D ™ U S E D F O R D O N A L D J U D D ’ S U N T I T L E D WA L L P I E C E S . S U R R O G AT E P LY W O O D T E S T PA N E L W I T H D E F I N E D S P E C T R O P H O T O M E T E R S A M P L E A R E A S . I N T E R I O R V I E W O F C H I N AT I ’ S C O N S E R VAT I O N S T U D I O D U R I N G P R E L I M I N A R Y T E S T I N G P H A S E .
Coddington, Agnes Gund Chief Conservator at the Museum of Modern Art, and Chinati’s Director, Dr. Marianne Stockebrand for making this conservation collaboration possible. We also greatly benefited from the assistance of Christopher McGlinchey, Conservation Scientist at MoMA, and the analytical equipment made available to us there. Thanks are also owed to Dr. Keith Sternes, Associate Professor of Biology at Sul Ross State University, who provided the use of microscopes at their facilities.
aplicaron doce materiales limpiadores diferentes, y se emplearon los procedimientos recomendados y otros modificados. Los resultados del estudio dependen de factores como el producto limpiador, el método de su aplicación y el tipo de madera. Por ejemplo, los residuos y la erosión son más preocupantes tratándose de la madera blanda y las chapas. Dadas las dificultades de estandarizar las pruebas, los resultados tienen validez sólo general en este momento. El daño a la fibra de las maderas sin tratar es inevitable con la
Agradecemos tanto a Jim Coddington, conser vador Agnes Gund del Museo de Arte Moderno, como a la directora de Chinati, Marianne Stockebrand el haber
hecho
posible
esta
colaboración. Nos favoreció en la empresa
además
la
ayuda
conser vación en el MoMA, así como el equipo
que
pusieron
a
nuestra
disposición. Gracias también al Dr. Keith Sternes, Profesor Adjunto de Biología en la Universidad Sul Ross, quien nos permitió el uso de sus microscopios.
mayoría de los métodos de limpieza, así que es importante controlar este
NOTE
factor mediante unas cuantas pruebas
1
Jester, Thomas C. “Twentieth Century
N O TA 1
Jester, Thomas C. “Los materiales de
sencillas, obser vando los resultados
Building Materials: History and
bajo un microscopio de bajo aumento.
Conservation” (National Park Service,
conser vación” (National Park Ser vice,
Los resultados del método de limpieza
McGraw-Hill, 1995).
McGraw-Hill, 1995).
en seco fueron positivos, aunque debe tomarse en cuenta la dureza del bor19
de
Christopher McClinchy, científico de
construcción del siglo veinte: Historia y
Aesthetics is principally concerned with the processes of valuing the qualities inherent in all things. Practically speaking transcendence aspires to quantify all things and in this realm it is desirable that 2 + 2 always equals 4 … while in the qualitative realm the relativity of 2 + 2 never equals less than 5. S T O C K E B R A N D : How do you arrive at 5? I R W I N : Well, 5 is the minimum. The actual conditions of any relative 2 + 2 are exponentially staggering and can only be accessed by a perceiving individual through a process of reasoning in practice. Which by the way is a definition of the why and wherefore of a “conditional art.” The 2 + 2 that equals 4 is a logical product of our intellect, which is a subset of the larger “reasoning.” S T O C K E B R A N D : How so? I R W I N : Well, reasoning is the infinitely complex process of individual indwelling, employing a refined sense of awareness, a practiced intuition and an educated intellect as a co-arising consciousness, and is in my opinion the highest faculty of human existence. S T O C K E B R A N D : But you’re pointing to two different ways of thinking. I R W I N : You bet! A “conditional art” is my way of trying to practice from a phenomenological ground. And the consequences for social order are big time. For example; currently the threat of an individually determined meaning is the real burr under the saddle of Muslim fundamentalism … not the history of relations with the U.S. and not our life styles per-se, or our support of Israel. It’s our developing form of democracy where the concept of individual choice and self determination goes radically against the grain of the fundamentalist view of the individual as “one who submits” to a higher authority in all facets of life. S T O C K E B R A N D : So, practically speaking you are pointing to two different ways to practice. One is yours, which is to let yourself be subject to a given or proposed situation, and then try to enhance some aspect that already exists, making them stronger or making them disappear or become more subtle or whatever. And then there is the other way where an artist has an idea of a shape or a thing and object, and he or she has to look for a situation where this idea or feeling can be realized, and in certain situations the two things may come together to realize an intended object for a particular situation. IRWIN:
PA RT T W O
Robert Irwin with Marianne Stockebrand: A Dialogue The following text is the continuation S E G U N D A PA RT E
of a dialogue held in May 2001. The first part was published in the Chinati Foundation
Newsletter
Volume
6
Rober t Ir win
(2001).
Can something be valued as art and still be transcendent? Is that a contradiction? I R W I N : No it’s not, but it’s not the issue either. The question would be more revealing if it were phrased differently – can something be transient and still be art? Is that a contradiction? Historically the aspiration for a “high art” and pretty much everything else has focused on our desire to transcend our own insignificance … to transcend our own death … fostering the concept of a timeless art. A very pretty idea, but delusional. The fact is modern art is the anomaly here with its developing involvement in the phenomenal. The experiencing and valuing of the transient qualities of things as being as “real” as the so called “concrete” quantities. Add to this modern art’s role in assigning the individual the responsibility of having to take a direct role in setting in motion his or her own meanings, and you can understand its radical characterization. S T O C K E B R A N D : So you see this shift as central to the history of modern art? I R W I N : Yes, and central to all modern thought as well … from relativity in modern physics to the lineage in modern philosophy in the “Phenomenology(s)” from Hegel to Husserl to Merleau Ponti. But this history is even more central to modern art because it is first and foremost an aesthetic problem. S T O C K E B R A N D : What do you mean by “aesthetic problem”?
con Marianne
STOCKEBRAND:
Stockebrand: Un diálogo El texto que sigue es la continuación de un diálogo que tuvo lugar en mayo de 2001. La primera parte se publicó en el Volumen 6 (2001) del Boletín de la Fundación Chinati.
STOCKEBRAND:
¿No es posible que algo
sea valorado como obra de arte y al mismo tiempo tenga trascendencia? ¿Sería una contradicción? IRWIN:
No, pero ésa no es la consid-
eración principal. La pregunta sería más sugestiva si se formulara en sentido opuesto: ¿puede haber algo transitorio que también sea arte? ¿Sería eso una contradicción? Históricamente, la aspiración al “arte superior” … y casi todo lo demás … se ha preocupado por nuestro deseo de trascender nuestra insignificancia,
trascender
nuestra
propia muerte, favoreciendo el concepto de un arte eterno o atemporal. Un bello ideal, pero una ilusión. Lo cierto es que la anomalía es el arte moderno, con su creciente interés en lo fenomenal. La experiencia y la valoración de las cualidades transitorias como tan “reales” como las cantidades “concretas”. Si a esto le agrega usted el papel del arte moderno de encargarle al individuo la responsabilidad de tener que asumir un papel directo en la creación 20
de sus propios significados, entonces puede comprender su caracterización radical. STOCKEBRAND:
¿Así que usted ve este
cambio de rumbo como fundamental en la historia del arte moderno? IRWIN:
Sí, y fundamental en todo el
pensamiento moderno … desde la relatividad en la física moderna hasta el linaje de la filosofía moderna en la fenomenología desde Hegel, pasando por Husserl, hasta Merleau Ponti. Pero esta historia es aun más fundamental dentro del arte moderno ya que es, ante todo, un problema estético. STOCKEBRAND:
¿En qué sentido un
problema estético? IRWIN:
La estética se interesa esencial-
mente por los procesos de valuar las cualidades cosas.
En
inherentes términos
todas
las
prácticos,
a
la
trascendencia aspira a cuantificar todas las cosas, y en esto es preferible que 2 + 2 sean 4, mientras que en el plano cualitativo la relatividad de 2 + 2 nunca equivale a menos de 5. STOCKEBRAND:
¿De dónde se saca el
cálculo de 5? IRWIN:
Bueno, 5 es el mínimo. Las
condiciones efectivas de cualquier 2 + 2 relativo son asombrosas en forma exponencial y sólo pueden apreciarse por un individuo perceptor mediante un proceso razonador en la práctica, que es lo que define, a propósito, el qué y el porqué de un “arte condicional”. El 2 + 2 que son 4 es un producto lógico de nuestro intelecto … el cual es un aspecto del “razonamiento” más global. STOCKEBRAND: IRWIN:
¿Cómo es eso?
Pues, el razonamiento es el pro-
ceso infinitamente complejo de verter la inteligencia hacia su interior, recurriendo a un conciencia realzada de las cosas, una intuición aprendida y un intelecto educado como conciencia coemergente. Y es, a mi modo de ver, la suprema facultad de la existencia humana. STOCKEBRAND:
Pero usted se refiere a
dos maneras diferentes de pensar. IRWIN:
¡Claro! “Un arte condicional” es
mi modo de intentar desenvolverme desde un contexto fenomenológico. Y las consecuencias en cuanto al orden social son enormes. Por ejemplo: la amenaza actual de un significado determinado indivualmente es la verdadera espina en el costado del fundamentalismo musulmán … no la historia de sus relaciones con los Estados Unidos y no nuestro modo de vivir en sí, o nuestro apoyo a Israel. Es nuestra forma de democracia en desarrollo, en que el concepto de la libertad de elección individual y la autodeterminación contrasta radicalmente con la concepción fundamentalista del individuo co-
Now what do you mean by proselytizing? I R W I N : Well, by definition your “intended object” has some form of inter-subjective purpose imbedded in it. While this may seem benign on the surface, I think the two most pervasive myths/motives surrounding the every day practice of art is that the purpose of art is either self-expression or communication. While this is in part true for the innovative and cultural facets of art practice, it obscures the “creative” act of art as pure inquiry. S T O C K E B R A N D : Well, that’s going to take a little more explaining. I’m not sure what your idea of a “pure inquiry” is. I R W I N : Understandable. First things
STOCKEBRAND:
mo “el que se somete” a una autoridad superior en todo aspecto de la vida. STOCKEBRAND:
Así que en realidad ust-
ed está hablando de dos maneras de ejercer el arte. Una es la suya, donde usted se sujeta a una situación dada o propuesta, y luego procurar realzar algún aspecto ya existente, convirtiéndolo en más fuerte, haciéndolo desaparecer o tornarse más sutil, o lo que sea. Y luego hay la otra forma, en que el artista tiene una idea de una forma u objeto, y tiene que buscar la situación donde esta idea o sentimiento pueda cobrar realidad, y en ciertos casos las dos cosas pueden unirse para realizar un objeto idóneo para una situación determinada. IRWIN:
Permítame preludiar mi re-
spuesta al señalar que no me interesa
ve obligado a desenvolverse como mejor pueda. STOCKEBRAND:
R O B E R T I R W I N , S C R I M V E I L – B L A C K R E C TA N G L E – N AT U R A L L I G H T, W H I T N E Y M U S E U M O F
hacer
campaña
en
contra
de
first, the idea of “self expression” takes the import of modern art, as I have defined it, and reduces it to its lowest common denominator – the self-indulgent “I can do my own thing” idea which is rampant in the art world right now. But let me ask you what is not an expression? And the answer is ... nothing. Everything we do and don’t do is an expression of one kind or another, so this idea of “expression” is irrelevant. As to the myth of communication, let me ask you three questions: What, why, and to whom? “What” implies that something intrinsic preceeds this procedure to communicate – the act of knowing something. It further assumes that this something is worth the telling. “What” alone represents a life’s ambition. “How” is equally complex – where everything we have come to know experientially
la
creación de objetos, sino más bien indagar por qué y cómo los artistas hacemos y legitimizamos nuestros actos. En un momento dado de esta indagación mía, cuando mis pinturas hechas con puntitas (1964-66) estaban a punto de desaparecer del todo … pensé que el “no objetivo” del expresionism abstracto consistía en traducir a los no objetos … que éste era el camino que conducía a lo fenomenal. Pero me equivocaba. No era cuestión de cosas o no cosas,0… sino de cómo las cosas se manifiestan … sea como objetos aislados dentro de un vacío pre-existente de significado–el hacedor de objetos en busca de una situación a quien usted aludió–o como elementos dentro de una condición en continuo desplazamiento e interacción … con todas las demás cosas y no cosas, donde el artista-obser vador se 21
¿Y usted ve esta diferen-
cia como fundamental? IRWIN:
¡Sí! Lo que vemos es lo que bus-
camos ver. Le hemos estado dando vueltas a los conceptos y principios de una realidad cuatridimensional ya durante más de 100 años … y lo fenomenal, por así decirlo, es en esencia nuestras
“puertas
de
una
percepción
cuatridimensional” … Yo creo que, en este momento histórico, ésta es la cuestión más práctica dentro de nuestra práctica del arte. STOCKEBRAND: IRWIN:
¿Y cómo logramos esto?
Ya lo estamos logrando, por
supuesto, desde hace tiempo .. éste es, en efecto, el verdadero legado del arte moderno, donde el “desierto” de MaleA M E R I C A N A R T, N E W Y O R K , 19 7 7 . C O L L E C T I O N W H I T N E Y M U S E U M O F A M E R I C A N A R T, N E W Y O R K .
Let me preface my answer by saying my interest is not anti-object making, but an inquiry into the why, what, and how we go about informing and legitimizing our actions as artists. At a point in my inquiry where my dot paintings (1964–66) were threatening to disappear altogether, I thought the abstract expressionist “non-objective” was going to translate to non-object … that this was the path to the phenomenal. But I was wrong; it was not a question of things or non-things. Instead, the issue became how things manifest themselves either as isolated objects in some predetermined meaning vacuum (your object maker looking for a particular situation) or as elements in a constantly shifting and interacting condition, where the artist-observer is called upon to play it as it lays. S T O C K E B R A N D : And you see this difference as crucial? I R W I N : Yes! What we see is what we seek to see. We have been kicking around the concepts and principles of a four-dimensional reality for over 100 years now. And the phenomenal, to coin a phrase, is in effect our “doors to a four dimensional perception.” I believe that at this moment in time, this is the practical issue in our practice of art. S T O C K E B R A N D : So, how do we do this? I R W I N : We have already begun, and this is the real legacy of modern art, where Malevich’s “desert,” Mondriaan’s “plus-minus,” Ad Reinhardt’s “art as art,” and Don Judd’s “specific objects” are recognizable moments along the way. S T O C K E B R A N D : And you see object makers as now being tangential to this history? I R W I N : In effect, yes. But don’t construe this as a value judgment. They still have something to contribute to the richness of our cultural lives, but they are no longer on the critical course of an open inquiry. S T O C K E B R A N D : How so? I R W I N : Well, open inquiry begins with a single motive – curiosity and wonder as a unique method. No fault taken, but your object maker begins with something already in mind and as you say seeks out a situation to put that something in play, too often with ulterior motives – expression, social good, etc. A compound of cultural and art practices as given, which all too easily lend themselves to the hidden agendas of proselytizing. IRWIN:
vich, el “más-menos” de Mondrian, el “arte como arte” de Ad Reinhardt, y los “objetos específicos” de Don Judd son hitos reconocibles en el camino. ¿Y usted ve los “hace-
STOCKEBRAND:
dores de objetos” como tangenciales dentro de esta evolución? IRWIN:
En esencia, sí. Pero no lo tome
como un juicio de valor. Ellos todavía tienen algo que contribuir a la plenitud de nuestra vida cultural, pero no siguen la senda crítica de una indagación abierta. STOCKEBRAND:
¿Quiere aclarar esa ob-
ser vación? IRWIN:
Pues, la indagación abierta
comienza con una motivación única: la curiosidad, el sentirse maravillado como único método. No es con intención de echarle la culpa a, pero el hacedor de objetos empieza con algo ya en mente y, como usted dice, busca una situación para poner en juego ese algo, frecuentemente con segundas intenciones–la expresión, el bien social, etc.–y un repertorio de convenciones culturales y artísticas dadas … que con demasiada facilidad se prestan a hacer proselitismo. STOCKEBRAND:
¿Qué quiere usted decir
por proselitismo? IRWIN:
Bueno, por definición el “objeto
intencionado” tiene algún propósito intersubjetivo, y aunque esto pueda parecer inofensivo y hasta benévolo, creo que los dos mitos más difundidos acerca del ejercicio cotidiano del arte son que el propósito del arte es la expresión personal o la comunicación. Y aunque esto es en parte cierto, en el aspecto innovador y cultural de la práctica del arte, tiende a ocultar el acto artístico “creativo” como indagación pura. STOCKEBRAND:
Eso habría que explicar-
lo un poco más a fondo. No me queda del todo claro su concepto de “indagación pura”.
IRWIN:
adapted posture of pure inquiry is the method. Philosophy is first and foremost an open ended questioning of the nature of mind and experience and of being human in a human context. S T O C K E B R A N D : Are you likening this aspect of art to philosophy? I R W I N : Yes! If you think of philosophy as a method, as a way of going and not as a history of abstract ideas, then the open ended inquiry in any primary discipline will, at critical moments, take on a philosophic posture. The last 100 years in physics and the current issues confronting biology come to mind as examples. S T O C K E B R A N D : I don’t want to lose the thread of where we were going.
Eso es comprensible. Primero, la
“expresión personal” reduce la importancia del arte moderno, según yo la he definido, a su mínimo común denominador: el exceso de libertad y autocompasión que se permite el artista consigo mismo. Es la actitud de que “yo voy a hacer lo mío”, tan prevaleciente hoy en el mundo del arte. Pero déjeme preguntarle: ¿existe algo que no sea expresión? Nada. Todo lo que hacemos y no hacemos es expresión de algún tipo. Así que el concepto de “expresión” no es pertinente. En cuanto al mito de la comunicación, déjeme hacerle tres preguntas: ¿qué, por qué y a quién? “Qué” implica que hay algo intrínseco previo a este proceso de “comunicación” … el acto de saber algo. Supone además que ese algo vale la
cial o político. El hecho de que atendamos al mundo concede a esta distinción una importancia más allá del simple juicio de valor, convirtiéndola en una cuestión fundamental del orden … ¿qué precede a qué? Y ¿qué conduce a qué? Así que este deseo aparentemente benévolo de comunicarse es simplemente un ejemplo de empezar la casa por el tejado. STOCKEBRAND:
Veo que su “indagación
pura” opera a nivel de “qué”. Entonces ¿cómo sucede la comunicación? ¿Y no es una parte integral de la práctica del arte en su conjunto? IRWIN:
más
La “indagación pura” es lo que se
acerca
Solamente
al
acto
creativo.
durante
este
proceso
abandonamos de buena gana nuestras ambiciones y recompensas cotidianas para
intentar
comenzar
desde
el
principio a indagar nuestro potencial humano. R O B E R T I R W I N , S C R I M H A L L , F E B R U A R Y – J U LY 19 8 8 . R I C E U N I V E R S I T Y, H O U S T O N , T E X A S .
and intellectually must now be transformed in all dimensions into some form having an inter-subjective potential. And if what we have come to know is unique, we may have to reinvent our art form so as to encompass its extended properties. This implies a complete mastery of your medium and it is in this way and for this reason that artists have continuously reinvented art and even a cursory look at history confirms this whether it be music, poetry, or painting. Now we come to the third of our three questions, ”To whom?”, which by its very asking implies an external variable. A variable now compounded by the character and degrees of ambition imbedded in this ‘communication’. Whether it’s intended to reach an individual intimacy or as a far reaching social or political manifesto. The fact that we do intend the world makes this distinction not a mere value judgment, but a critical question of order – what proceeds what. And what leads to what? So this seemingly benign desire to communicate is, in short, a simple-minded case of placing the proverbial cart before the horse. S T O C K E B R A N D : I take it that your “pure inquiry” is associated with an inquiry in the realm of “what.” So how then does a communication take place? And isn’t it an integral part of the whole of art practice? I R W I N : The act of a “pure inquiry” is the closest we ever come to a creative action. This process is the one time we willingly set aside our everyday ambitions and rewards – to try and begin at the beginning with an inquiry of our human potential. Where we ask ourselves, “what is the nature of our being in the world?” I should hasten to add that this is a practical task and not a spiritual quest, which tends to muddy the waters. A spiritual quest is not open ended. It’s not born out of pure curiosity or wonder – it is an ambition born out of needs. For example, I don’t see existentialism in the same light as I see phenomenology. Existentialism is born out of the crisis in the loss of god as the absolute ground in the world, and confronted by the propositions “death, doubt and dread” as the everyday conditions of our lives. This is an inquiry that cries out for resolution … so that the end is built in at the beginning, requiring every existentialist thinker to at some point make a leap of faith in one form or another. In phenomenology, wonder is the motive and an
Can we get back to the connection of inquiry to communication? I R W I N : Yes, this connection is predicated on two intuitive assumptions: One that communication is the natural result of any meaningful human action. And two, that if I can think something, it’s because it has become thinkable. And it is only reasonable to assume that someone else is thinking it. And in this sense we are colleagues having what I call a dialogue of immanence. That is certain ideas have become immanent as the direct result of a confluence of a history of ideas leading up to this moment and the shared need to know of my colleagues. S T O C K E B R A N D : I’m following you, but so far the connection seems tenuous. I R W I N : Tenuous is a good word, it’s what makes the creative process
pena comunicarlo. El “cómo” es igualmente complejo, ya que todo lo que hemos conocido mediante la experiencia y el intelecto debe transformarse en todas las dimensiones en una forma que posea potencial intersubjetivo. Y si lo que conocemos es único, tal vez tengamos que reinventar nuestra forma de arte para abarcar estas cualidades, lo que implica un dominio completo del medio. De esta manera y por esta razón los artistas han reinventado continuamente el arte, como comprueba la historia de la música, la poesía y la pintura. La tercera de las tres preguntas, a quién, implica forzosamente una variable externa., una variable condicionada ahora por el carácter y el grado de ambición contenida en esta “comunicación”, tanto si se supone que el mensaje se proyecta sólo hacia la intimidad del individuo como si se pretende elaborar todo un manifiesto so22
Aquí
nos
preguntamos:
“¿cuál es la naturaleza de nuestra existencia en el mundo? Debo aclarar que esta es una tarea práctica y no una búsqueda espiritual, ya que lo último tiende a enturbiar el asunto. Para lograrlo … STOCKEBRAND:
Espere un momento …
¿Precisamente qué significa “enturbiar el asunto”? IRWIN:
Una búsqueda espiritual no es
de final abierto. No nace de la curiosidad pura, sino que es una ambición que surge de una necesidad. Por ejemplo, yo no concibo el existencialismo en el mismo plano que la fenomenología. El existencialismo nace de la crisis de la pérdida de Dios como premisa organizadora del mundo y el reconocimiento de que la muerte, la duda y el temor son las condiciones usuales de nuestra vida. Esta es una indagación que pide a gritos ser resuelta, y así el final se instala en el principio, obligando a que cada pensador existencialista a suspender en algún momento su incredulidad y atenerse a su fe. En la fenomenología, el motivo es el asombro, y el método es un acercamiento de indagación pura adaptado a la irrealidad. La filosofía es, ante todo, una forma de ir … un cuestionamiento abierto de la índole del pensamiento y la experiencia y de ser humano dentro de un contexto humano. STOCKEBRAND:
¿Así que usted está com-
parando este aspecto del arte a la filosofía? IRWIN:
¡Sí! Si se piensa en la filosofía
como un método, como una manera de ir y no como una historia de ideas abstractas, entonces la indagación abierta en cualquier disciplina se asemejará en momentos decisivos a la filosofía. Podemos citar como ejemplos los últimos cien años de la física y los temas
with the task of actually breaking the frame of my paintings. Where I discovered for the first time the world of the phenomenal immersed in the heretofore incidental shadow. S T O C K E B R A N D : This must have been a challenging time for you? I R W I N : It was an exciting time, I really felt I had the thread of something important. Interestingly, what I worked my way through was in a way to reprise personally what Husserel had advised, “a phenomenological reduction,” and what Kazimir Malevich and Piet Mondriaan had in part already accomplished. The thread, it turned out, was the history of modern thought. I learned it not as a set of abstract propositions, but through experiencing it.
que se debaten actualmente en biología. STOCKEBRAND:
No quiero perder el hilo
conductor .. ¿podemos regresar a la conexión entre la indagación y la comunicación? IRWIN:
Sí. Dicha conexión se funda-
menta en dos premisas de tipo intuitivo: primero, que la comunicación es el resultado natural de cualquier acción humana con significado; y segundo, que si puedo pensar algo, es porque aquello se ha vuelto pensable. Y cabe suponer, naturalmente, que otro lo está pensando. En este sentido somos todos colegas que sostenemos lo que yo llamo un diálogo de inmanencia. Es decir que ciertas ideas se han hecho inmanentes como resultado directo de
mo una serie de acciones artísticas integrales entendidas como de igual importancia. STOCKEBRAND: IRWIN:
This shift in my perception became an actual part of my psyche. S T O C K E B R A N D : How was this work received? And did you have a dialogue with any other artists? I R W I N : The response was tepid: “Just more west coast finish fetish,” or “art was never intended to go that far,” As far as my fellow painters were concerned, I might just have fallen off the end of the earth. Fortunately, I thought I had made quite a breakthrough, and I knew I had a real set of questions on my hands. So I was kind of living large in my own mind. S T O C K E B R A N D : You must have had somebody you talked to? I R W I N : Well, I began seeking out people in other disciplines who it turns out shared many of my questions. Along the way I met Dr. Ed Wortz, who at the time was doing
conducen históricamente al momento presente y la necesidad de saber, que comparten mis colegas. STOCKEBRAND:
Le entiendo, pero hasta
aquí la conexión parece tenue. IRWIN:
Esa de tenue es una buena pal-
abra. Es lo que hacer parecer tan misterioso el proceso creativo, cuando en realidad no lo es. Esta relación entre colegas es el puente entre el proceso del descubrimiento y los procesos de la innovación,
que
introduce
ideas
nuevas e inéditas en nuestra cultura. STOCKEBRAND:
¿Quiere abundar un po-
quito sobre este proceso cultural? IRWIN:
He escrito ampliamente sobre el
tema, así que para parafrasear mis propias palabras diré que a consecuencia de nuestro cuestionamiento de una “lógica trascendente” podemos ahora remplazar la estructura jerárquica que la
acompaña
dándole
una
media
vuelta al mundo del arte y viéndolo co23
¿Igual en qué sentido?
Una cuestión crucial. Igual en el
sentido del papel que juegan en relación con el conjunto de la práctica del arte. Cada acto contribuye algo esencial y también único; por lo tanto ninguno puede subordinarse a ningún otro. STOCKEBRAND:
¿Cómo caracteriza ust-
ed este proceso? IRWIN:
El arte es una disciplina no
jerárquica, un proceso de innovación social en que nuestros actos creativos individuales
llegan
a
reconocerse,
madurarse y llevarse a la práctica. Este proceso ejemplifica el sentido de la palabra disciplina con todas sus connoS O L O M O N R . G U G G E N H E I M F O U N D AT I O N ( PA N Z A G I F T ) , P E R M A N E N T L O A N T O FA I , VA R E S E , I TA LY.
dos cosas: la confluencia de ideas que
R O B E R T I R W I N , VA R E S E W I N D O W R O O M , 19 7 3 .
seem so mysterious when it’s not. This colleagueship is the bridge between the process of discovery and the processes of innovation, charged with the introduction of new and novel ideas into our culture. S T O C K E B R A N D : Can you elaborate on the cultural process? I R W I N : Well, I have written at some length on the subject, so to paraphrase myself … in short as a result of our questioning a “transcendent logic” we can now replace its attendant hierarchical structuring by turning the art world on its side and treating it as a series of integral art actions held as being of equal importance. S T O C K E B R A N D : Equal in what way? I R W I N : Equal in that encountered in the order of the role they each play in relation to the whole of art practice. Each step contributes something both essential and unique, therefore no one part can be subsumed to any other. S T O C K E B R A N D : How do you characterize this process? I R W I N : Art as a non-hierarchical discipline, a process of social innovation charged in principal with the orderly recognition, maturation, and development into practice of our individual creative actions. This process is what is meant by the use of the term discipline with all its connotations. As the art of pure inquiry is interfaced with the art of colleagueship, it in turn is interfaced with art as art, art as social action, art as cultural practice, and art as historical form. It is this process as a whole that accomplishes how our new and novel ideas are brought into play to enrich our lives, which is the meaningful aspect of the wider communication we’re talking about. S T O C K E B R A N D : Can we change directions a bit? And can you talk about how all of this questioning has affected your practice and how you see the role of the artist? I R W I N : There have been several defining moments: When I could no longer confine my eye to what was in the frame of my paintings; when I looked around me and there were no frames in my perception, and when I for the first time recognized that a pictorial perception was a highly stylized learned logic. That opened up the questioning big time. And when I asked myself for the first time, “Is art really about making things or is it about the aesthetics of perception?” That question threatened to change all the rules. Fortunately, I was still able to busy myself
taciones. A medida que el arte de la indagación pura se compenetra con el arte de colegas, se compenetra a su vez con el arte como arte, el arte como acción social, el arte como práctica cultural y el arte como forma histórica. Es este proceso global que determina cómo nuestras ideas nuevas e inéditas se dejan
manifestar
para
enriquecer
nuestras vidas, y éste es precisamente el aspecto significativo de la comunicación en el sentido más amplio de que estamos hablando. STOCKEBRAND:
Vamos a dar un giro en
otra dirección. Díganos un poco cómo todo este cuestionamiento ha afectado su propia práctica del arte y cuál es para usted el papel del artista. IRWIN:
Para mí ha habido varios mo-
mentos definidores. Creo que cuando ya no podía limitar mi mirada a lo que estaba contenido dentro del marco de mis pinturas, y cuando veía a mi alrededor y ya no había marcos en mi percepción, y cuando me percaté de que la percepción pictórica no es más que una lógica aprendida y altamente estilizada. De ahí siguieron muchos cuestionamientos más. Y cuando me pregunté por primera vez si el arte de veras tiene que ver con hacer cosas o si se trata de la estética de la percepción. Esa pregunta amenazaba con cambiar todas las reglas. Por fortuna pude seguir con la tarea de hacer arte dentro de los marcos de mis pinturas. Pero allí descubrí el mundo de lo fenomenal sumergido en la sombra hasta entonces incidental. STOCKEBRAND:
Ha de haber sido para
usted un periodo de grandes retos. IRWIN:
Una
época
emocionante,
porque sentí que había descubierto el hilo de algo importante. Lo que viví entonces fue en cierto modo la recapitulación personal de lo que Husserl había recomendado, una “reducción fenomenológica”, lo que Kasimir Malevich y
ments and explanations as well. It was now also clear that I was not likely to get sustenance from New York – for me it was a bastion of the old – and contrary to what I had thought, the last place for me to be. S T O C K E B R A N D : So this is when you gave up making paintings and objects. I R W I N : It was a time to begin again, so basically I did two things. One, I gave up the studio, and two, I realized that most every discussion, argument, position was rooted in maybe a half dozen critical ideas and dialogues in philosophy and it became clear that I needed to educate myself to those dialogues. You have to understand how difficult this was for a rustic. I sat down with
Piet Mondrian habían ya logrado en buena medida. Ese hilo resultó ser la historia del pensamiento moderno. Pero lo aprendí no como un conjunto de proposiciones abstractas, sino mediante la experiencia. Este cambio de mi percepción llegó a formar parte de mi psique. STOCKEBRAND:
¿Qué acogida tuvo esta
obra? ¿Y sostuvo usted un diálogo con otros artistas? IRWIN:
La respuesta fue tibia: “No es
más que otro fetiche llegado de California” o “El arte nunca debe ir tan lejos”. En cuanto a mis compañeros pintores, no me hicieron el menor caso. Por fortuna, yo sabía que había descubierto una clave y que las preguntas que yo me hacía eran válidas, así que yo mismo me daba cierta importancia.
elocuente y capaz de ser intransigente, él fue uno de los pocos que me dieron acogida. Me llevaba a unas reuniones con la “mafia” de la escultura: Carl Andre, Hans Haacke, Bob Morris, etc. Don fue
muy
generoso
conmigo.
Dijo:
“Miren, este tipo se ha topado con algo interesante; denle una oportunidad.” Pero los demás sólo me querían aplastar. STOCKEBRAND:
¡Así que regresó a Los
Angeles! IRWIN:
Sí (ríe). Me dejaron anonadado.
Aprendí bastante, y esto coincidió con la época cuando mi pregunta había acabado con mi capacidad de dedicarme a la práctica del arte … lo que Lawrence Wechsler llamó mi “punto cero”. Comprendí que iba a tener que hallar la forma de investigar mis
DIA CENTER FOR THE ARTS, NEW YORK.
R O B E R T I R W I N , PA R T I I : E X C U R S U S : H O M A G E T O T H E S Q U A R E 3 , S E P T E M B E R 19 9 8 – J U N E 19 9 9 .
much of the physiology for the walks on the moon, and we’ve been having a dialogue now for 35 years that effectively changed both of our lives. As to the art world there were a couple of artists like John Chamberlain and Neil Williams who fit in and hung out in LA, but like most LA artists they didn’t talk about art. In the late sixties I began going to New York with the idea that I could engage in a real dialogue on issues. What I got instead of conversation was confrontation: Artists took up well-fortified positions, and they were articulate and well-versed in their arguments, and they used to kick my naive ass. Although we never had a dialogue per se, Don Judd, who was also very articulate and
could take a position, was one of the very few people who gave me a little space. He brought me around to a few meetings with the sculpture “mafia”: Carl Andre, Hans Haacke, Bob Morris, etc. Don was deeply generous, his attitude was sort of “Look, this guy’s up to something, give him a little room; it’s kind of interesting.” But the rest of them just hammered me right into the ground. S T O C K E B R A N D : Back to Los Angeles! I R W I N : Yeah (laughs), I was totally overmatched. It was quite an education; it also coincided with the moment when my question had totally overwhelmed my ability to practice – what Lawrence Weschler called my “point zero.” So I knew I was going to have to find a way to somehow investigate my own questions. And now it became clear that I would need to make my own argu-
STOCKEBRAND:
Hegel’s phenomenology, and – Boom!, it’s like Whoa! – it took months. But that was alright because I didn’t know what to do with myself anyway. The only way you can read something that complex is to totally immerse yourself … so that’s all I did. I’d get up every morning and I would read. I had a notebook, and he’d say something that I either understood or didn’t understand or thought was interesting, and I would write it down in red. And then slowly as I began to have thoughts about it, maybe arguments, I would write them down in green. I took notebook after notebook of notes, red and green, working my way forward and backwards. And that’s pretty much all I did everyday for several years. S T O C K E B R A N D : And this eventually led you back to the practice of art?
Tenía usted que hablar
con alguien, ¿verdad? IRWIN:
Bueno, comencé a buscar per-
sonas en otras disciplinas que se planteaban las mismas preguntas que yo. Conocí al Dr. Ed Wortz, que en ese momento trabajaba en los aspectos fisiológicos de las caminatas lunares de los astronautas. Llevamos 35 años de diálogo, que han cambiado nuestras vidas. Entre los artistas estaban John Chamberlain y Neil Williamos en Los Angeles, pero como la mayoría de los artistas angelinos, no hablaban de arte. A finales de los sesentas empecé a ir a Nueva York pensando que allí podría dialogar en serio. Pero en lugar de la
conversación
encontré
la
con-
frontación. Artistas que defendían sus puntos de vista con argumentos convincentes y bien aprendidos, y me apabullaban. Aunque nunca tuve un diálogo directo con Don Judd, que era muy 24
propias preguntas, y tendría que confeccionar mis propios argumentos y explicaciones también. No iba a recibir apoyo o sustento de Nueva York, que en general me parecía el baluarte de lo antiguo, y al contrario de lo que antes pensaba, no me convenía estar allí. STOCKEBRAND:
Fue entonces cuando re-
nunció a hacer pinturas y objetos. IRWIN:
Era el momento de comenzar de
nuevo. Hice dos cosas: abandoné el estudio y comprendí que casi toda discusión, argumento o punto de vista está arraigado en tal vez media docena de ideas y diálogos clave en filosofía … y me di cuenta de que tenía que familiarizarme con esos diálogos. No se imagina lo difícil que esto le resulta a un rústico. Me senté a leer la fenomenología de Hegel y ¡qué bárbaro! Me llevó varios meses. Pero estaba bien, porque no tenía otra cosa que hacer. La única manera de leer algo tan complejo
I R W I N : Yes, and in the most wonderful and surprising way. What had looked like a diminishing horizon, my art down to zero, turned itself inside out like some marvelous philosophic riddle and I found myself standing on the edge of a precipice with an unlimited horizon. Where my approach to the practice of art had none of the customary limitations as to form, place, material or aesthetic. S T O C K E B R A N D : Was that an uplifting, liberating feeling? I R W I N : Yes it was. I had always wanted all that richness out there in my work. But had no legitimate way to bring it all into play – and suddenly the possibility was there; a balance between all the richness and the discreet moment that is the focus of art. S T O C K E B R A N D : But it seems most of the installations of the seventies were still very sparse. I R W I N : Yes, they were, and some still are. Needless to say it took me a while to assimilate and put into practice the import of the unraveling of my philosophic riddle – it’s a radical view with radical consequences. The first step was to develop the premise for working directly in response to a situation, the ground for the idea behind ‘installation art’ that is some of the best work I have done and still do – the Dia installation for example [ill. p.25]. But in the overall picture they represent a kind of halfway house on my way to the full realization of the grounds for the practice of a ‘conditional art’ with all its richness and implications for a wider definition of art and artist – the Getty Garden for example. Unfortunately, this root idea of “working in response” has pretty much been lost in the avalanche of motives for what has become an institutionalized practice of “installation art.” S T O C K E B R A N D : So why then do you still make installations? I R W I N : The answer to that is at least threefold. One, because I can still break ground using the approach. And two, it affords me a forum in the work place. And three, very few have ever seen them. The Dia installation serves as a good example. I’ve been talking for a long time now about how the practice of a non-hierarchical structure was a cornerstone of modern thought and the Dia piece was the first time I was able to accomplish a work which was in fact a textbook example. S T O C K E B R A N D : In which way?
I R W I N : Well, you could have entered anywhere and moved in any direction. There was no beginning, middle, or end. And at every moment you were presented with multiple choices. There was no prioritizing or hidden agendas and choice was open ended and entered into purely instinctually. The after-effect was one of pleasure and exhilaration rather than one of understanding and resolve, prompting you to return again and again. S T O C K E B R A N D : Before we end can you talk a bit about public art, art in public places? I R W I N : “Public art” and “art in public places” are used as if they were in fact interchangeable, when they clearly say and mean two different things. Public art panders to public taste, accepts the tokenism of a “1% for art” and all the trappings of the existing bureaucratic process calls for artists, applications, judging by committee, political ass-covering. An old value process that dooms every project from the very beginning and has in effect turned this public art into an artists’ public work program. S T O C K E B R A N D : That’s a harsh indictment. I R W I N : I guess, but as with “installation art” before it, the whole practice of art in public places is too quickly being bastardized and obscured as a much needed forum. As I indicated earlier, this extended practice needs to now be an integral part of both the questioning and the social/cultural innovation of the import of modern art, which in principle has already questioned all of these instituted practices. A new set of values requires a new starting place, a new set of tools, a new practice, and a new method i.e. how decisions are made. STOCKEBRAND: How would you characterize what you are doing in Marfa? I R W I N : As “art as art,” Marfa itself is a legitimate experiment. Museums as we know them have pretty much run their course as art forums. And for a while there were a few alternative spaces that questioned the role of the art space, but on the whole they are logistically still too museumlike. What you have offered me is rare as hen’s teeth – an open venue, an unstructured relationship, and the high desert as a set of conditions. Now all I need to do is come up with something worth the doing.
es sumergirse totalmente en él … y eso hice. Me levantaba por la mañana y me ponía a leer. Tenía un cuadernito, y cuando leía algo que no comprendía o que me parecía interesante, lo apuntaba en rojo. Y luego, los pensamientos o argumentos
que
esos
apuntes
me
provocaban los escribía en verde. Tengo muchos cuadernos llenos de rojo y verde, y los repasaba, porque eso fue casi todo lo que hice durante varios años. STOCKEBRAND:
¿Y esto terminó por de-
volverlo a la práctica del arte? IRWIN:
Sí, y de la manera más sorpren-
dente y maravillosa. Lo que había parecido un horizonte reducido–mi arte llegado a cero–se invirtió como un maravilloso enigma filosófico y me encontré en el borde del precipicio contemplando
un
horizonte
ilimitado,
donde mi aproximación a la práctica del arte no tenía ninguna de las limitaciones acostumbradas en cuanto a forma, material, lugar o criterio estético. STOCKEBRAND:
Debe haber sido un mo-
mento extraordinario. IRWIN:
Ya lo creo. Siempre había queri-
do toda esa plenitud para mi obra, pero no tenía forma de conseguirla. Y de repente ahí estaba. Un equilibrio entre toda aquella plenitud y el momento único que define el arte. STOCKEBRAND:
Pero parece que la may-
oría de sus instalaciones de la década de los setenta eran muy escuetas. IRWIN:
Sí, y algunas todavía lo son. Nat-
uralmente me llevó cierto tiempo asimilar e implementar el fruto de mis reflexiones filosóficas … es un punto de vista radical con consecuencias radicales. El primer paso consistió en desarrollar la premisa para trabajar en respuesta directa a algo, que viene siendo el concepto de donde nace el “arte de instalación”, donde se insertan algunas de las mejores obras que he hecho y sigo haciendo. La instalación de Dia, por ejemplo. Pero en conjunto, son sólo una escala en mi viaje hacia la realización plena del “arte condicional” con toda su plenitud y sus implicaciones para una definición más amplia del arte y del artista … el jardín de Getty, por ejemplo. Por desgracia, esta idea base de “trabajar en respuesta” casi se ha perdido entre el alud de motivos que conducen a la práctica institucionalizada del “arte de instalación”. STOCKEBRAND:
¿Y por qué, entonces,
sigue haciendo instalaciones? IRWIN:
Las respuesta a esa pregunta es
tripartita. Primero, porque todavía puedo ser innovador. Segundo, me garantiza que mi obra será tomada en cuenta. Y tercero, porque muy pocos las han visto. La instalación de Dia es un buen ejemplo. He venido hablando 25
mucho acerca de cómo la práctica de una estructura no jerárquica es una piedra angular del pensamiento moderno, y la obra de Dia fue la primera vez que pude producir una obra que es un ejemplo clásico de ello. STOCKEBRAND: IRWIN:
¿Cómo?
Bueno, se podía entrar por dond-
equiera y desplazarse en cualquier dirección. No había principio ni medio ni fin. A cada paso había múltiples opciones. No había prioridades o trampas, y las opciones estaban abiertas y se escogían por puro instinto. El efecto era de placer y euforia en lugar de comprensión y resolución, y así uno quiere regresar a la obra una y otra vez. STOCKEBRAND:
Antes
de
concluir,
¿puede comentar un poco el tema del arte publico … el arte en los lugares públicos? IRWIN:
El arte público y el arte de los lu-
gares públicos … como si fueran lo mismo. En realidad significan dos cosas diferentes. El arte público sigue ser vilmente el gusto del público y acepta todo lo el proceso burocrático que eso implica: convocatorias a artistas, solicitudes, jurados y comités, politiquerías. Es un proceso viejo que condena al fracaso todo proyecto desde el inicio. STOCKEBRAND:
Estas son palabras muy
duras. IRWIN:
Quizá, pero como sucedió antes
con el “arte de instalación”, la producción del arte para los lugares públicos pasa por un proceso que le quita legitimidad, ofuscando una forma de arte que es muy necesaria. Como dije anteriormente, este proceso tiene que formar ahora parte integral del cuestionamiento y la innovación sociocultural del arte moderno, el cual ha cuestionado ya en principio todas estas prácticas instituidas. Un nuevo conjunto de valores requiere un nuevo punto de partida, un nuevo instrumental, una nueva práctica y un nuevo método, es decir, cómo se toman las decisiones. STOCKEBRAND:
¿Cómo caracterizaría
usted lo que está haciendo en Marfa? IRWIN:
Como “arte como arte” Marfa
es un experimento legítimo. Los museos tales como los conocemos están ya casi caducos como foros para el arte. Durante un tiempo había espacios alternativos que cuestionaban el papel del espacio del arte, pero pareciéndose demasiado a los museos. Lo que ustedes me han ofrecido es un raro tesoro: un lugar abierto, una relación sin estructura, y la altiplanicie desértica como punto de partida. Ahora todo lo que me corresponde es descubrir algo digno de hacerse.
Well, you can’t avoid color. And as any colorist might, I plumb the depths of my local Wal-Mart (laughter). Sometimes I paint them but mostly they’re colors off the shelf because when you are working on this kind of scale, with the line being so small, there’s plenty of color. G I A N F R A N C O V E R N A : Would you ever see your material as a limitation or a kind of rule imposed through your selection of material? You continue to develop many different issues and forms through this material. F S : It’s neutral but obedient up to a certain point. G V: One issue you don’t serve, you don’t use it as a textile-related material. F S : It may be coming. G V: Yes? F S : I am tickled by the anecdotal. My studio up in New Hampshire was raided by mice. And the mice found a hole in the floor so all of these various lines of color went to the hole in the floor and disappeared. So one winter, every time I took an armload of wood, I would find a nest in the woodpile and of course all of this color stuff looked very intentional. There was a Bauhaus mouse and there was a Miami mouse, and I got a real kick out of that. My color means more to me than I think it meant to the mouse, but I appreciated theirs. M I C H A E L G O VA N : I wanted to ask you a little bit about origins. Here we are in Marfa, Texas, the land of Donald Judd, and I was thinking about your work in this context. You have a number two pencil, and you draw a line, but it represents a line in space. The lines are nearly always in relation to space. In fact, the line is an edge of something else. Rarely is it ever just that and I was wondering if you could talk a little about the origin of the line in relation to a plane or box or space. Maybe address the fact that your work emerged at a time when Judd’s work was developing as well. F S : Oh, his work was immensely attractive to me and my fellow students. That’s not to be denied – it was in the air. But I don’t think it was direct contact with Don’s work alone. For instance, from the time I started looking at Giacometti there was already a big issue there, albeit a slightly different one. I have to go back to another anecdote. My mom told me about this Charlie Chaplin film – if some of you know something about this film maybe you
FS:
M I C H A E L G O VA N , MARIANNE STOCKEBRAND,
M I C H A E L G O VA N , MARIANNE STOCKEBRAND, and G I A N F R A N C O V E R N A
y GIANFRANCO VERNA
Conversación
Conversation with Fred Sandback
con Fred Sandback
The Chinati Foundation inaugurated
La Fundación Chinati inauguró su exhi-
its temporary exhibition Fred Sand-
bición
temporal
Escultura
de
Fred
back Sculpture during the annual
Sandback durante el Open House
Open House celebration in October
anual en octubre de 2001 con una con-
2001 when the following conversation
versación sostenida en el patio de la
was held in the exhibition courtyard.
exhibición. La naturaleza del medio
The nature of Sandback’s medium
usado por Sandback hace que sus
makes the work difficult to photo-
obras sean difíciles de fotografiar, por
graph, prompting us to document the
lo que documentamos la exhibición uti-
exhibition with a computer-generated
lizando imágenes generadas por com-
rendering.
putadora.
I would like to welcome everyone to the sunny portion of the weekend and introduce Fred Sandback and congratulate him on the wonderful exhibition that he’s mounted here at the Chinati Foundation. I would also like to introduce Michael Govan, the director of the Dia Center for the Arts, where he curated an impressive show by Fred Sandback four years ago. To my right is Gianfranco Verna, who, together with his wife Annemarie, owns a gallery in Zürich where they’ve regularly shown Fred’s work since 1971. We will conduct a conversation among the four of us for a little while and then give the audience the opportunity to ask questions. M S : Fred, you use a very specific material for your sculptural work, acrylic thread. When did you start to use this material? F R E D S A N D B A C K : Well, I compared it at one point to a number two pencil line. As a material it’s pretty mundane, but it seemed to do the job. I began using it in ’71 or so. Before that, my sculptures weren’t made like that, although they were linear – they were made of elastic cord. The problem with the elastic cord is that it always wants to sag, and this doesn’t – it was fortuitous. M S : And you use it in various colors. MARIANNE STOCKEBRAND:
MARIANNE STOCKEBRAND:
Quiero dar-
les a todos la bienvenida a esta porción asoleada del fin de semana y presentarles a Fred Sandback, felicitándolo al mismo tiempo por la maravillosa exhibición que ha montado aquí en la Fundación Chinati. También quiero presentar a Michael Govan, director del Centro Dia para las Artes, donde él estuvo a cargo de una hermosa exhibición de obras de Fred Sandback hace cuatro años. A mi derecha está Gianfranco Verna, quien, junto con su esposa Annemarie, es dueño de una galería en Zurich, donde han exhibido la obra de Fred con regularidad desde los setentas. Conversaremos nosotros quatro durante un rato y luego les daremos a ustedes la oportunidad de hacer preguntas. MS:
Fred, tú usas un material muy es-
pecífico para to obra escultural, es decir, el hilo acrílico. ¿Cuándo empezaste a utilizar este material? FRED SANDBACK:
Bueno, lo comparé en
determinado momento con una línea trazada con un lápiz número 2. Como material, es bastante común y corriente, pero pude trabajar con él muy bien. Comencé a usarlo en 1971, más o menos. Antes de eso mis esculturas no eran así. Aunque eran lineales, estaban hechas de cuerda elástica. El problema con la cuerda elástica es que siempre tiende a pandear, y este otro material no. Fue un descubrimiento feliz. 26
MS: FS:
Y lo usas en varios colores. Bueno, no se puede evitar el color. Y
como buen colorista, voy a mi tienda Wal-Mart local para agotar las posibilidades [risas]. A veces los pinto pero generalmente
son
colores
que
se
venden así, porque cuando se trabaja a gran escala y la línea es tan pequeña, hay bastante color. GIANFRANCO VERNA:
¿Has pensado al-
guna vez que tu material constituye un tipo de limitación o que impone una oglibación? Sigues creando muchos temas y formas diferentes mediante este material. FS:
Es un material neutral pero obedi-
ente hasta cierto punto. G V:
Hay un formato que no usas: no lo
utilizas como material textil. FS:
Tal vez sea mi próximo paso.
G V:
¿De veras?
FS:
Sí. Me divierte lo anecdótico. Mi es-
tudio en New Hampshire fue invadido por ratones, los cuales encontraron un hoyo en el piso, así que todas estas líneas de color iban a dar en el hoyo y desaparecieron. Un invierno, cada vez que yo traía leña al estudio, encontraba un nido de ratones en el montón de leña, y desde luego todo esto del color parecía muy intencional. Había un ratón de Bauhaus y otro de Miami, y eso me dio mucha gracia. Mis colores significan más para mí que para los ratones, pero también apreciaba los suyos. MICHAEL GOVAN:
Quería preguntarte
un poquito sobre los orígenes. Aquí estamos en Marfa, Texas, la tierra de Donald Judd, y yo pensaba en tu obra dentro de este contexto. Tienes un lápiz número 2 y trazas una línea, pero representa una línea en el espacio. Las líneas existen casi siempre en relación con el espacio. De hecho, la línea es el borde de otra cosa. Rara vez es sólo una línea, y yo quisiera que nos hablaras un poco de la relación que tiene la línea con un plano o una caja o un espacio. Tal vez referirte también al hecho de que tu obra se desarrollaba al mismo tiempo que la de Judd. FS:
Ah, la obra de Judd nos atraía
muchísimo a mí y a mis compañeros de estudio. No se puede negar–tenía mucha visibilidad. Pero no creo que haya sido solamente por el contacto directo con la obra de Don. Por ejemplo, desde el tiempo cuando comencé a fijarme en Giacometti, ya veía un concepto muy importante, aunque ligeramente diferente. Voy a contar otra anécdota. Me mamá me había hablado de cierta película de Charlie Chaplin. Si alguno de ustedes sabe algo acerca de esta película, quizá me puedan iluminar al respecto. Ella dijo que le había gustado mucho una escena en que
F S : It’s kind of the same, and I don’t think it needs too much scrutiny. Illusions are real and reality is allusive. I wouldn’t like to parse it out to one side or another. If I were just peddling illusion I would feel like a snake oil salesman. G V: But the material makes it very clear that an illusion is created through a very simple process. F S : Which is inevitable. As soon as you look at the edge of your sheet of paper, you have a sort of field of image projected by your perception onto this situation so there’s an inherent illusion as soon as any kind of figure exists. Is it like paint drips? Are these illusions which people sometimes refer to as panes of glass, like paint drips? An adult human
Chaplin comía una alcachofa. En una cena de gala, Chaplin no sabía qué hacer: se limitó a quitarle las hojas una por una y tirarlas por encima de su hombro. Por fin llegó al bello corazón de la verdura y, tras contemplarlo un rato, acabó por tirarlo también por encima del hombro. Y cuando mi mamá me dijo esto, a pesar de mi corta edad, la imagen ya era potente: se podía dejar atrás a Emanuel Kant y la cosa misma, dejar atrás y olvidada esa frontera con el platonismo. Bueno, basta; ya lo dije. MG:
No creo que hace falta hablar de
otra cosa alguna [risas]. Si quieres ya nos vamos. ¿Hay alguien que conozca esta
FS:
pelicula? ¿Alguien? Bueno, lo investigaremos.
fondo. Creo que es por este tipo de complejidad que quiero deshacerme de la parte de en medio. G V:
Pero al principio hubo un momento
cuando tenías más, cuando estabas más interesado en crear una ilusión o un objeto con tu escultura. Y con el tiempo esto llevó a otra idea acerca del espacio. Es decir, las esculturas habían existido en una escala mucho menor. FS:
Estaban encerradas espacialmente,
aunque todavía estaban hechos usando varios dispositivos lineales. El espacio estaba encerrado, y la referencia era claramente a un objeto. En algunos casos, con los módulos repetidos, la referencia a las progresiones de Don Judd ciertamente quedaba muy clara. A lo largo de más de 30 años yo me había alejado de ese tipo de formato
L E F T T O R I G H T: V E R N A , S T O C K E B R A N D , S A N D B A C K , A N D G O VA N D U R I N G T H E C O N V E R S AT I O N .
could inform me. She said she enjoyed a clip of Chaplin eating an artichoke. Finding himself befuddled at a fancy dinner, he took one leaf off, looked at it, and threw it over his shoulder. And so on through the meal until he got to the lovely heart, he looked at it, and regarded it a little longer and threw it over his shoulder. And at that age when mom told it to me it was still already a potent image of moving on beyond Immanuel Kant and the thing itself and leaving that borderline with Platonism behind in the dust somehow. All right, so much for that. M G : I don’t think we need to talk about anything else (laughter). Pretty much we can all go home. F S : Does anybody know that film clip? Is that known? OK… gotta research that. M G : To push it a little bit further, you’re talking about the early sixties, a moment when space is a big issue, right? While you were in school, a lot of artists were working with small objects; even Judd was still working with small objects. One thing that became clear in your work is that it immediately took over vast quantities of space. F S : Easily, yeah. M G : Was that an ambition? F S : In a way, yes. But from the beginning there was also this notion of a European concrete artist friend stating it more clearly: “I’m working with space.” Whereas, I’ll see a denser space here, an emptier space there around me. And the architecture presents another kind of space, and so my line is more complicated than this simple figure/ ground issue. I think that kind of complexity motivated me to want to get rid of “the middle”. G V: But there was a moment at the beginning when you were more involved in creating an illusion or an object with your sculpture. And after a while this led to another idea about space. So, the sculptures had existed on a much smaller scale. F S : They were enclosed spatially although they were still made with various linear devices. The space was enclosed and the reference was clearly to an object. In some cases with the repeating modules the reference to Don’s progressions was certainly very clear. Over the 30 odd years, I drifted away from that kind of object-related format to things that are more like what you see now. G V: Where would you see this idea of illusion and reality in your work now?
MG:
might regard them that way on a first confrontation. Kids certainly don’t. They immediately want to jump through that pane of glass, which was never an issue for me really. I didn’t want to make a pane of glass – that’s one of the side effects. M G : To prepare Fred’s exhibition at Dia, we had something like fortysome works in Dia’s collection, and with few exceptions they reside in storage in a file cabinet. You have given each work a diagram or certificate of kind. And when you came to our space, we asked you to work with some of the pieces in the collection. But then you also directly responded to the space. I wonder if you could talk a little about that process. You come here to Chinati with some work that already existed, work that you’ve made before, but
Para ir un paso más allá, tu estás
hablando de principios de los sesenta, una época cuando el espacio era un tema de suma importancia, ¿verdad? Cuando estabas en la escuela, muchos artistas trabajaban con objetos pequeños; incluso Judd trabajaba todavía con ellos. Una cosa que se hizo clara en la obra tuya es que comenzó inmediatamente por ocupar espacios vastos. FS:
Claro, muy cierto.
MG: FS:
¿Eso es lo que tú querías? En cierto modo, sí. Pero desde un
principio un artista europeo amigo mío que trabajaba con concreto me decía con mucha lucidez: “Estoy trabajando con el espacio.” En cambio, lo que yo veo es un espacio más denso aquí, más vacío allá en torno mío. Y el arquitecto presenta otro tipo de espacio, y por eso mi línea es una cosa más complicada que el simple tema de la figura y su 27
orientado al objeto y me había acercado a lo que ustedes están viendo ahora. G V:
¿Dónde dirías tú que está esta idea
de ilusión y realidad en tu obra ahora? FS:
En cierta forma es lo mismo, y no
creo que merezca mucho análisis. Las ilusiones son reales, y la realidad es alusiva. No quisiera precisarlo para un lado o para otro. Si me limitara a traficar en ilusiones, me sentiría como cualquier mercachifle. G V:
Pero el material pone en claro que
la ilusión se crea mediante un proceso muy sencillo. FS:
Y eso es inevitable. Tan pronto como
ves el borde de tu hoja de papel, tienes algo así como un campo de imagen proyectado por tu percepción sobre esta situación, de manera que hay una ilusión inherente en cuanto exista algún tipo de forma. ¿Es algo así como la pintura goteada? ¿Son gotas de pintu-
didn’t like that word. (laughter) Maybe I was doing the wiring, but not the plumbing. But no, it’s not like installation. I would jitter to think of myself as an installation artist. G V: But that’s why it’s very important that the work has an internal and external structure. F S : Yes. M S : Which can then be adapted to a specific situation. Fred, could you talk about the process of conceiving an exhibition like this one, where the architecture obviously provides a framework for your art and remains visible. Could you elaborate on that? F S : There are both ups and downs to it. I’m sure that’s why I could never be an architect. I had two pieces
ra estas ilusiones que la gente a veces llama vidrios? Un humano adulto podría verlos así a la primera contemplación. Los niños ciertamente no. Estos inmediatamente desean saltar a través de ese vidrio, esa ventana, cosa que a mí nunca me preocupó. No quise hacer un vidrio de ventana–ése más bien es un efecto secundario. MG:
Para preparar nuestra exhibición
en el Museo Dia, teníamos unas 40 obras en la colección, y con pocas excepciones éstas residen almacenadas en un archivero. Tú le has dado a cada obra un diagrama o un certificado de especie. Y cuando llegaste a nuestro espacio te pedimos que trabajaras con algunas obras de la colección. Pero entonces respondiste también directamente
ante
ese
espacio.
¿Podrías
MS:
¿En el Dia tenía el mismo tamaño?
¿Cómo cambia una obra cuando se instala en el Dia, que es un espacio más alto y grande, y cuando se instala aquí en Chinati? FS:
Sólo tengo un comentario–esta obra
no se hizo en Dia. Uno o dos de sus parientes de aquella serie aparecieron en la exhibición del Dia. Dos de sus parientes más cercanos fueron hechos de la misma serie en Winchendon, Massachusetts, en ese lugar como un museo que yo me conspiré con el Dia para administrar durante quince años. Y sí, siempre es pertinente. No se puede evitar toparse con esta cuestión: el ambiente, el tono, las figuras, las proporciones de un nuevo espacio. Y ya que he dicho esto, no me puedo imaginar estas cosas por sí solas; las veo en relación
I N S TA L L E D AT T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N . C O L L E C T I O N D I A C E N T E R F O R T H E A R T S , N E W Y O R K .
con la proporción y la escala y en
F R E D S A N D B A C K , U N T I T L E D , 19 7 7 / 2 0 01. O N E O F T E N V E R T I C A L C O N S T R U C T I O N S ,
you’re also responding to and working with the space. F S : Well that’s all about boundaries. And I didn’t even bother to ask you about this…but, uh… the burgundycolored piece in here… M G : …right… F S : You noticed? (laughter) The piece is really – I appropriated it without conferring with Michael because I knew that he would be agreeable. The piece is owned by Dia as part of a series of ten vertical constructions that actually sprang into existence around 1977. The color shift, which is the only thing that differentiates this from the Dia piece, isn’t significant enough in my mind to call it some other work of art. So, this is the Dia sculpture – but it’s blushing (laughter). M S : Was it the same size at Dia? How does a piece change from being installed at the Dia space, which is higher and larger, to a room here at Chinati? F S : Just one comment – this piece was never built at Dia. One or two of its relatives from that series of ten were in the Dia show. Two of its closer relatives were built from that same series in Winchendon, Massachusetts at a place that I conspired with Dia to run as a sort of museum for fifteen years. And yes, it’s always a question. It’s inevitable that you will run into that – the mood, the tones, the figures, and the proportions of a new space. And because I’ve let the cat out of the bag… I can’t conceive of these things just in and of themselves but I think of them in relation to proportion and scale, and in harmony with a sense of various options in architecture. It’s just part of the soup – it’s unavoidable. G V: So the question is: How much are you interested in an exact definition of a specific work? F S : I don’t think a work can reach anything like what I’d want to call a full definition without a specific place in time. In the drawer it has to exist in some form as a very well specified schema and I don’t think that my aesthetics are necessarily preferred to anyone else’s in terms of interpreting this. It’s like a piece of sheet music. G V: But this is not to be confused with installation art, in the sense that it’s practiced now by many artists. I don’t think of you as an installation artist. F S : No. And I believe the root of that term is in German, the Installateur, – the guy that does the plumbing, and that just burns me up. So I really
that I really wanted to see down here, I just loved them. My process follows a very familiar sequence of events. I got here and the specifics that I hadn’t paid enough attention to before (when I was here for a couple days in mid-summer) made it utterly impossible to do what I planned. I had to throw those ideas right out, but that’s part of the process. I was very disappointed. But it was also pointless to cling to ideas that were loony in this context. I always run up against that. What can I do, what can I not do here? I bring my little kit bag of that which I know and have done. Sometimes work repeats itself, like the use of the Dia piece. Sometimes I get something like this four-part horizontal blue piece, which is unlike anything I’ve ever done. M G : Can you talk a little about that
hablar un poquito acerca de ese proceso? Vienes aquí al Chinati con obras ya existentes, obras que has hecho anteriormente, pero además respondes ante el espacio y trabajas con él. FS:
Bueno, eso tiene que ver con las
fronteras. Y ni siquiera me molesté en preguntar sobre esto, pero…ah…la pieza color vino tinto que hay aquí… MG: FS:
…sí… ¿Te fijaste? [risas] Esa pieza es en
realidad–me apoderé de ella sin consultar con Michael porque sabía que él estaría de acuerdo. La pieza pertenece al Dia y forma parte de una serie de diez construcciones verticales creadas alrededor de 1977. El cambio de color, que es lo único que lo diferencia de la pieza que tenemos en el Dia, no es lo suficientemente diferente a mi modo de ver para que se le vea como otra obra de arte. Así que ésta es la escultura del Dia, pero se está sonrojando. [risas] 28
armonía con un sentido de múltiples opciones arquitectónicas. Es sólo un ingrediente de la sopa, es inevitable. G V:
Entonces la pregunta es: ¿hasta
qué punto te interesa una definición exacta de una obra dada? FS:
No creo que una obra pueda tener
una definición completa sin tomar en cuenta su ubicación específica en el tiempo. En el cajón tiene que existir como un esquema bien especificado, y no creo que la estética mía sea necesariamente preferible a la de nadie más en cuanto a la interpretación. Es como una partitura musical. G V:
Pero no hay que confundir esto con
el arte de instalación, según lo cultivan ahora muchos artistas. No pienso en ti como un artista que haga instalaciones. FS:
No. Y creo que ese término tiene sus
raíces en el alemán, el Installateur, la persona que hace plomería, y esto me saca de quicio. Por eso es que no me gusta nada esa palabra. [risas] Tal vez yo instalaba el cableado eléctrico, pero no la plomería. Pero no, no es como las instalaciones. Me costaría mucho pensar que soy un artista de instalaciones. G V:
Pero por eso es tan importante que
la obra tenga una especie de estructura interna y externa. FS: MS:
Precisamente. La cual pueda adaptarse luego a
una situación dada. MS:
Fred, ¿quieres hablarnos un po-
quito acerca de cómo se concibe una exhibición como ésta, ya que la arquitectura evidentemente sir ve de marco a tu obra y es muy visible? ¿Podrías abundar sobre este punto? FS:
Tiene sus pros y sus contras. Por eso
estoy seguro de que nunca podría ser arquitecto. Hay dos piezas que yo tenía muchas ganas de traer hasta aquí, me encantan. Mi proceso consiste en una secuencia de eventos muy familiares.
the small reliefs – the wooden pieces – because they seem like the inverse of the other works that you’ve created. A solid form obviously, which takes up very little space. Can you talk a little about how those came about? F S : They were just such a good trick. Again, it’s like going fishing; you don’t know if you’ll find something. But to get something that could occupy this much space and engage you from across the room or from down the hall in this kind of format was so liberating. It was a trip and it was also something solid. G V: There as well, the material is not that important – it’s not a relief in a traditional sense. F S : No. Last summer I thought I
Llegué aquí, y las características específicas de este lugar, en las cuales no me había fijado lo suficiente (cuando vine de visita un par de días durante el verano), hicieron imposible que siguiera con mi plan. Tuve que descartar esas ideas directamente, pero eso forma parte del proceso. Me sentí muy decepcionado. Pero tampoco tenía sentido aferrarme a ideas que nomás no resultarían en este contexto. Siempre me encuentro con esa situación. ¿Qué puedo hacer, qué no puedo hacer en este sitio? Traigo mi valija llena de cosas que conozco y que he hecho. A veces la obra se repite, como en el caso del uso de la pieza de Dia. A veces sale algo así como esta pieza azul horizontal de cuatro partes, que no se parece a nada de lo que he hecho antes.
En realidad yo no veo esta pieza
MS:
como una obra paisajística, si así la quieres llamar, sino más bien como una obra arquitectónica. Es una sorpresa porque los extremos de la U están abiertos por ambos lados, y lo que has hecho es atar esos cabos abiertos en forma visual de la manera más mínima, lo que para mí es asombroso y una interpretación totalmente nueva del espacio. Me parece magnífico. Pero si quieres buscar referentes
FS:
históricos, que no son el paisaje en absoluto, podrías ver la piscina de Matisse. ¿Dirías tú que el espacio de la ex-
G V:
hibición llega a ser parte de la obra? Definitivamente. Es mi buena y mi
FS:
mala fortuna que las fronteras no se paran allí. MS:
¿Interpretas el espacio?
FS:
No de una manera conceptual. No
se trata de una narración acerca del es-
F R E D S A N D B A C K , U N T I T L E D , 2 0 01, V E R T I C A L / H O R I Z O N TA L C O N S T R U C T I O N I N O N E P L A N E ,
pacio; se trata sólo de cómo se comparte el espacio. Es un acuerdo mutuo. En muchas ocasiones he visto que
G V:
usas espacios para tus dibujos, espacios donde has trabajado, aunque no tuvieras otro proyecto que hacer allí. Pero trabajaste en ese espacio e hiciste instalaciones de papel o esculturas. Creo que es muy importante llamar a estas piezas escultura. FS: I N S TA L L E D AT T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N .
piece, because when I saw it, I knew it was done specifically for this space. The horizontal line seemed to make a lot of sense here in West Texas. Can you talk a little about how that came about in relation to the windows, landscape, and architecture? F S : I can’t say I wasn’t looking out the window. But what I didn’t do was just sit down and say “OK, I’m gonna do a landscape piece out here in West Texas.” So undoubtedly it bubbled up in some way, but I was so pleased to be riding along on this event that I took it by the tail. And so it was sort of irresistible to say “Fred, look out the window.” I can’t say that I didn’t look out the window, but also I didn’t pursue some kind of commentary or homage to the landscape. It was just part of the soup, part of the surroundings that one can’t help but be aware of everyday. M S : I actually don’t see it so much as a landscape piece – if you want to call it that – but more architecturally related. It’s such a surprising situation because the end of the U is open to both sides and what you’ve done is to tie those open ends together visually in the most minimal way, which to me was entirely surprising and a new interpretation of the space. I’m thrilled by it. F S : But if you want to look for historical reference, which isn’t landscape at all really, you could look at Matisse’s swimming pool. G V: Would you say the exhibition space becomes part of the work? F S : Absolutely. It’s my good fortune and my bad fortune to have the boundaries not stop there. M S : Do you interpret the space? F S : Not in a conceptually guided way. It’s not a narrative device about space; it’s just how you share the space. You’ve got to compromise. G V: In many instances, I have seen you use spaces for your drawings, spaces where you have worked, even if you had no project to do there again. But you worked on that space and made paper installations or sculptures. I think it’s very important to call these pieces sculpture. F S : Yes, I do, too. Even the skinny little blue line lying on the wall…it doesn’t stop at the wall – the wall is behind it, too. It’s absolutely a sculptural presence. G V: And not as a paradox, but as a reality. F S : Yes. M G : And can you talk a little about
should make some of these in bronze or in plaster – real sculptural materials – but that was a wash; it didn’t seem appropriate. M S : What kind of role do drawings play in your work? Do you sketch out a work before you mount it threedimensionally, or do the drawings have a completely different place? F S : There are two general manners of working for me. One is on the fantasy sort of level, which usually precedes making a sculpture like the pieces that I brought with me that I liked so much but threw out. The fantasy can crash and burn when it confronts having to go on stage. So there’s this one kind of daydreaming that I do all the time, but the other method is more reasoned and afterthe-fact and dryer. It follows a little vibration I get once I’ve made a shape. Then I can play with the
¿Puedes hablarnos de esa pieza,
MG:
porque cuando la vi me di cuenta de que fue hecha específicamente para este
espacio.
La
línea
horizontal
parecía tener mucho sentido aquí en el oeste de Texas. Dinos cómo sucedió esto en relación con las ventanas, el paisaje y la arquitectura. FS:
No puedo decir que no estaba mi-
rando por la ventana. Pero lo que no hice fue sentarme y decir: “Bueno, voy a hacer una obra de paisaje aquí en el oeste de Texas”. Así que seguramente cuajó la idea de alguna manera, pero me sentía tan complacido de estar en este evento que no pude menos que decirme, “Fred, mira por la ventana”. Y sí miré por la ventana, pero no quise elaborar un tipo de comentario formal ni un homenaje al paisaje. Fue simplemente un ingrediente de la sopa, parte del entorno que uno no puede menos que obser var todos los días. 29
Sí, estoy de acuerdo. Hasta la línea
azul delgadita de la pared...no se detiene en la pared; la pared está detrás de ella también. Es una presencia escultural sin lugar a dudas. Y no como paradoja, sino como re-
G V:
alidad. FS:
Así es.
MG:
Háblanos un poco acerca de los
pequeños
relieves,
las
piezas
de
madera, porque parece que son lo contrario de las otras obras que has creado. Una forma sólida, evidentemente, que ocupa muy poco espacio. ¿Cuál es el origen de estas piezas? FS:
Son un muy buen truco. Otra vez, es
como ir a pescar: no sabes si vas a encontrar algo. Pero el poder lograr algo que podía ocupar tanto espacio y llamar la atención desde el otro lado del salón o desde el otro extremo del pasillo, en este tipo de formato, me pareció muy liberador. Me dio mucho gusto y es algo sustancial al mismo tiempo. G V:
En este caso también, el material no
es lo importante. No es un relieve en el sentido tradicional. FS:
No. El verano pasado pensé que de-
bí hacer algunos de estos en bronce o con yeso–verdaderos materiales esculturales–pero no resultó. No me pareció apropiado. MS:
¿Qué papel juegan los dibujos en
tu obra? ¿Haces un dibujo de una obra antes de montarla en tres dimensiones,
about Heiner Friedrich’s need to think about forever. It’s just too long. M G : That was Don Judd, too, though, wasn’t it? F S : I don’t think this is about forever. G V: You are not an artist that can produce pieces in the studio forever, you need spaces. So whenever this is possible to get to real spaces, it is an important issue… F S : It’s a liberating issue, yes. It very much limits what I can do because I’m bound to produce the whole thing here or there. I certainly cannot send them off into the world willynilly. But I wouldn’t want to. It would lose its flavor for me completely.
o es que los dibujos desempeñan otra función? Tengo dos maneras generales de
FS:
trabajar. Una está en el nivel de fantasía y suele suceder antes de hacer una escultura como las que traje conmigo que tanto me gustaban pero que acabé por tirar. La fantasía puede fracasar cuando llega el momento de presentarse en la sala de exhibición. Tengo
este
tipo
de
fantasías
con
frecuencia, pero mi otro método es más razonado y mecánico. Sigue a una pequeña vibración que siento una vez que he creado una forma. Luego puedo jugar con esa forma y quizá eso me lleve a otra cosa que pudiera terminar siendo escultura. Aproximadamente
* Maybe there are questions from the audience for Fred?
MG:
dos partes fantasía y una parte estructura.
nifica para los artistas y para el público? FS:
Esa inquietud por parte de Dia, por
ejemplo, surgió en el mismo momento cuando Don Judd implementaba su necesidad de controlar la situación porque su labor aquí tenía el propósito de ser una continuación del medio ambiente. No había separaciones entre la escultura y la arquitectura y el diseño o la ubicación. Con la influencia que él tenía, podía lograr que las cosas fuesen así. Y tenía razón al no confiar en mecanismos que no respondieran a sus intenciones. Si el proyecto va a fracasar sólo porque alguien tiene que colgar una de estas cosas y una de aquellas otras, pues mejor vamos a hacer otra cosa. Hizo lo que quería hacer, y eso es maravilloso. En Dia en tiempos pasados había un gusto por la
T H E C O N V E R S AT I O N WA S H E L D I N T H E C O U R T YA R D O F C H I N AT I ’ S T E M P O R A R Y E X H I B I T I O N B U I L D I N G .
shape and maybe that goes somewhere in terms of leading to something else I might want to make as a sculpture. Approximately two parts fantasy and one part structure. M S : So there is no sketching before building a piece? F S : No, not at all. M G : It’s nice how it exists as fantasy and document. You did a piece for the Lannan Foundation and you did six drawings, which were alternative pieces you could have done in the space that gave you the chance to have your cake and eat it, too. You made drawings of all the other possibilities. F S : Uh huh, it’s nice to have them around when you’re thinking about what you will do. M G : I’ve wanted to ask you – you’ve been here for a week and a half, and you traveled here this summer. I know you were involved with Dia at a time when Dia was very ambitious in thinking about the idea of permanance and site-specific projects for individual artists – to keep bodies of work together. So you know something about that from history. I wonder if you could talk a little about that time, that ambition to create something like this, and what it means to the artists and to the public. F S : That concern of Dia’s, for example, was at that same moment when Don was realizing his need to control the situation because his work here was meant to be continuous with this environment. There was no stop between sculpture and architecture and design or placement. He had the voice to make these things be so. And he was right not to trust them to vehicles that didn’t respond to his intentions. If the project is going to get screwed up because someone has to hang one of these, and one of those… well, then just do something else. He did what he wanted to do, which is a wonderful thing. There was a feeling about permanence around Dia in the earlier days and that was exciting to me in a limited way. I didn’t particularly want to see my piece of string hang forever, but I did want to have control over how I could play one sculpture against the other and learn from that. So the project with Dia that lasted for fifteen years in Winchendon, Massachusetts, left me with about ten thousand square feet to think in. Things could recede; they could go away over slower periods of time. That was tremendously useful to me, but I had a little skepticism
permanencia , y eso me apasionaba de cierta forma. No quería necesariamente ver mi obra exhibida en un sitio por toda la eternidad, pero sí quería ejercer control sobre cómo podía relacionar las obras entre sí y aprender de eso. Así que el proyecto con Dia que duró quince años en Winchendon, Massachusetts me dejó con un espacio de unos diez mil pies cuadrados en el que podía pensar. Las cosas podían retirarse, alejarse, desaparecer con el tiempo. Eso me resultó muy útil, pero desconfiaba de la necesidad de Heiner Friedrich de pensar en la eternidad. Es muy larga. [risas] Pero Don Judd también pensó así,
MG:
¿no es cierto? Yo no creo que esto tenga que ver
FS:
con la eternidad. Pero tú no eres un artista que pue-
G V:
da producir siempre piezas en el estudio. Necesitas espacios. Así que cuando sea posible conseguir espacios
Is there any way you can work without architecture? Could you work outdoors? F S : I think about that all the time. Particularly when I’m in such a vast wonderful landscape. I never have – maybe I’ll figure it out, which would be lovely. A U D : Do you ever use assistants? F S : I don’t. Since I can still climb the ladder, I don’t. I would waste too much time and feel embarrassed by saying “No, not there, there, go back a sixty-fourth of an inch, no, hold it there for about a half an hour.” I don’t think I would like that. A U D : Can you talk a little more about your work here in the context of Judd and Flavin? F S : Both men are no longer here and they are, relatively speaking, great oaks under which I might feel like the acorn. I don’t know, it didn’t con-
¿Así que no hay dibujos antes de
MS:
AUDIENCE:
construir una pieza? FS:
No, de ninguna manera.
MG:
Qué bueno que existe como fan-
tasía y como documento. Tú hiciste una pieza para la Fundación Lannan e hiciste seis dibujos como piezas alternativas que podrías haber hecho en el mismo espacio. Hiciste dibujos de las otras posibilidades. FS:
Sí.
Me
gusta
tenerlos
a
la
mano cuando pienso en qué voy a hacer. MG:
He querido preguntarte–llevas una
semana y media aquí y viniste el año pasado. Sé que trabajaste con Dia en un tiempo cuando Dia ponía mucho énfasis en la idea de la permanencia y los proyectos en sitios específicos para artistas individuales, para conser var juntas sus obras. ¿Podrías hablarnos un poco acerca de ese tiempo, ese deseo de crear algo así y lo que eso sig30
reales, esto debe parecerte importante… FS:
Sí, es un tema liberador. Pone bas-
tantes límites sobre lo que puedo hacer, porque debo producir la obra entera aquí o allí. Ciertamente no puedo mandar las obras a su punto de destino en el mundo así como así. Y tampoco quisiera hacerlo. Así se me haría muy desabrido. ¿Tal vez el público tenga algunas
MG:
preguntas para Fred? PÚBLICO:
¿Podrías trabajar de alguna
manera sin la arquitectura? ¿Podrías trabajar al aire libre? FS:
Pienso en eso todo el tiempo. Sobre
todo cuando estoy en un paisaje tan amplio y magnífico como éste. No lo he hecho–tal vez algún día se me ocurra el modo de lograrlo, y eso sería estupendo. PÚB: FS:
¿Alguna vez usas asistentes?
No. Como todavía puedo subir la
cern me that much. I was really interested in what would happen to me in this highly charged atmosphere. And without having to parse that out in terms of depth psychology, it was a cakewalk. I just had a great time. A U D : How do you choose your colors? F S : Well, I’m more selective than the mouse (laughter). It starts somewhere and it ends somewhere. In this case there was the blue of these four horizontal lines, which just leapt out and grabbed me and so it was a one-color building block that I didn’t want to lose. And then the colors kind of built and played off each other in a way that doesn’t have to do with anybody’s notion of color theory. There’s no this way or that way to it, but it’s very intentional. You’ve got to get the color just right and you push and you pull and you play with it and something hops out at you, and you find another color. A U D : How do you make a piece of string under tension stop at a piece of concrete? F S : Oh, you mean technically, how does it go? Oh…minimal snake oil. Its just a little piece of brass tubing that is glued onto the end of the piece of string that enables you to tension the line and put it into the wall or floor. Not as sophisticated as a spider, but very handy. A U D : When you’re daydreaming, do you actually envision all the different things that could be on the inside and outside of your strings? F S : The things that could be on the inside or outside of it… You know, I never think about what’s inside my string, because the string is a contradiction. It seems to suggest that there is a line there. Well, is this a Platonic line that has no dimension? Not at all, it’s a sculptural line that has a diminished but very fuzzy – admittedly kind of painterly – but definitely three-dimensional existence. But then when you cut one of those reliefs with a table saw, you have a funny kind of “no line.” It’s the space where the yarn might have been which is a step out of that kind of paradox. But I don’t know what’s inside. (laughter) A U D : Well, when I first saw the photograph of it, I didn’t know your work and I thought it was a piece of plate glass… F S : Yeah. A U D : …so imagine my delight when I came here and I just walked through it. F S : Right. A U D : How do you sign your work?
It’s a little microfiche…(laughter). But to answer directly, I make – in the event that these things also function as movable substantial artworks in a conventional sense – a certificate that accompanies them which gives the form of the piece, the material, and often some issue of the intention of how I have worked with it. It has a little stamp and a signature, which defines that thing after it has left my domain. So the signature is on the certificate. A U D : When you make a certificate and it has instructions – after you’re gone somebody who gets ready to put this piece together will be kind of like an assistant. Is this going to change the piece? F S : Inevitably, after a certain point, it can’t be my problem and that’s fine. I don’t think it’s popular because then it will seem like we’ve lost the hand of the artist, which doesn’t drive me crazy. I don’t think we’ve lost the hand of the artist – it’s just someone else that will be regarding that sixty-fourth of an inch, which is fine. A U D : Would you see it at that point as being a collaboration? F S : With an interpreter down the line? I guess you could. A U D : Were you going to say anything more about Giacometti and his work? F S : I mentioned his name as someone who was very stimulating to me at a certain point, before I thought about really engaging myself with art. It certainly had to do with the way it anecdotally is described as a space eroded away or stripped down to its essential, if there is an essential core to it. You can also look at the story of Charlie Chaplin and the artichoke and ask at that point “Am I like Charlie who was confounded by the heart of the artichoke?” So it was very stimulating. A U D : Building off this thought in terms of Giacometti’s figures referentially, his work seems to have struck the perfect chord between too little and too much. Maybe this is a process question in terms of your work. Is that appropriate to how you’re dealing with these additions to spaces, and your thinking about what’s too much and what’s too little? This piece that’s appropriated apparently from Dia – you didn’t chose to demarcate that form across the ceiling structure…do you think that’s appropriate to your work? F S : The question of too little versus too much? A U D : Yes. FS:
escalera, no los uso. Sería perder el tiempo y me daría vergüenza decir: “No, no acá, allá, un milímetro más a la izquierda, no, deténmelo aquí durante media hora”. No creo que me gustaría hacer eso. PÚB:
¿Puedes hablar más acerca de tu
trabajo aquí en el contexto de Judd y Flavin? FS:
Ninguno de ellos está con nosotros
y
son,
metafóricamente
hablando,
grandes robles bajo los cuales tal vez me pudiera sentir como una bellota. En realidad no me preocupaba tanto eso. Lo que me interesaba era qué me iba a suceder dentro de un ambiente tan excitante como éste. Y sin tener que precisarlo en términos científicos, puedo decir que me fue de lo más lindo. Me divertí muchísimo. PÚB: FS:
¿Cómo escoges tus colores?
Pues soy un poquito más exigente
que el ratón. [risas] En este caso había el azul de estas cuatro líneas horizontales, que me salió al encuentro y me agarró por el cuello, y fue un color base que no quería perder. Luego los colores parecían salir de aquél, haciendo juego unos con otros de una manera que nada tiene que ver con la teoría del color. Lo que hago no es muy metódico pero sí intencional. Tienen que resultar bien los colores; juegas con ellos, haces experimentos y algo surge al final, otro color. PÚB:
¿Cómo consigues que un hilo bajo
tensión se detenga en un pedazo de concreto? O
FS:
sea,
técnicamente?
¿cómo Ah…con
lo
consigo
muy
poca
magia. Se usa un tubito de latón pegado con pegamento al extremo del hilo y que te permite tensionar la línea y meterla a la pared o al piso. No es tan genial como una araña, pero muy práctico. PÚB:
Cuando estás con tus fantasías,
¿de veras visualizas todas las diferentes cosas que podrían estar en el interior y el exterior de tus hilos? FS:
Las cosas que podrían estar en el in-
terior o el exterior… Sabes, nunca pienso en lo que está dentro de mi hilo, porque el hilo es una contradicción. Parece sugerir que hay una línea allí. Bueno, ¿es ésta una línea platónica que carece de dimensión? No, en absoluto: es una línea escultural que tiene una existencia disminuida definitivamente tridimensional, pero borrosa, hasta pictórica. Pero luego, cuando cortas uno de esos relieves con una sierra eléctrica, tienes una especie de “no línea”. Es el espacio donde pudo haber estado el estambre, que es una forma de salir de ese tipo de paradoja. Pero no sé qué hay adentro. [risas] PÚB:
Cuando por primera vez vi una fo31
tografía de tu obra, no la conocía y me parecía que era una lámina de vidrio… FS:
Sí. …e imagínate el gusto que sentí
PÚB:
cuando llegué aquí y caminé a través de ella. FS:
Claro.
PÚB: FS:
¿Cómo firmas tus obras? [risas]
En una pequeña microficha…Pero
para contestar de modo más directo, hago un certificado que acompaña la obra (cuando se trata de una obra de arte sustancial en el sentido convencional) y que da la forma de la pieza, el material y muchas veces algo acerca de mi intención al trabajarla. Lleva un sellito y una firma que la definen cuando sale de mi dominio. La firma está en el certificado. PÚB:
Cuando haces un certificado y éste
lleva instrucciones, después de que te vayas alguien va a montar la pieza y será como un asistente tuyo. ¿Esto cambiará la pieza? FS:
Irremediablemente, en un momento
dado, pero ya no es mi problema, y eso no me preocupa. No creo que sea muy popular porque parecería que hemos perdido la mano del artista, y esto no me molesta. No creo que hayamos perdido la mano del artista: será simplemente alguien más quien contempla ese milímetro, y eso está perfectamente bien. PÚB:
¿Lo verías en ese momento como
una colaboración? FS:
¿Con un intérprete más alelante?
Creo que sí podría verse así. PÚB:
¿Ibas a decir algo más con respec-
to a Giacometti y su obra? FS:
Lo mencioné como alguien que me
estimuló mucho en un momento dado, antes de que yo pensara en dedicarme de lleno al arte. Tenía que ver ciertamente con el modo como se describe anecdóticamente como un espacio erosionado o reducido a su esencia, si es que de veras hay un núcleo esencial. También puedes pensar en la historia de Charlie Chaplin y la alcachofa y preguntarte en ese momento: “¿Soy como Charlie, desconcertado por el corazón de la alcachofa?” Fue muy estimulante. PÚB:
Partiendo de este pensamiento re-
specto a las figuras de Giacometti como punto de referencia, la obra de él parece
haber
encontrado
al
justo
medio entre demasiado y demasiado poco. Tal vez ésta sea una pregunta referida al proceso de tu trabajo. ¿Eso se relaciona con la manera como manejas estas cosas que agregas al espacio y la forma como concibes lo que es demasiado y demasiado poco? La pieza que trajiste de Dia, no optaste por demarcar esa forma a través de la estructura del techo…crees que eso es esencial en tu obra?
Absolutely. From a more prosaic point of view, and over the initial years of working, I thought “Well, I better deliver the goods, this is not enough.” So there’s the tendency to think that four pancakes are better than three. But I’ve gotten a little more at ease with that. But yeah, it’s always the issue of how much is enough and which way do you go, you know, when you go off the end – too little or too much? That’s part of the continuum that I’m well aware of when I’m working. A U D : Thinking about the piece you installed at Lannan – we got a chance to watch you quite a lot as you walked around and spent time in the space. Is there anything to do with revision or editing in the work…? F S : At that moment, during its execution? Oh yeah, all the time. It’s a funny little choreography that doesn’t have words, and doesn’t have a script. It’s a matter of conjuring something up – like taking a block of stone and knocking away all the parts that don’t look like an elephant. It takes a matter of conjuring up a form and then getting comfortable with it and see where it may take you. A U D : Do you ever edit it after it’s been in the file drawer for example? F S : The Dia piece here is indeed blushing. It’s not major; it’s not the kind of editing that is so significant that you would say it’s no longer an orange, it’s an apple. It’s a nonessential editing. A U D : In the way that Giacometti influenced you by cutting through space with the line, would you say that Flavin would have influenced you in the way that he filled a space with a single fluorescent tube? F S : That could well be, although I don’t really have words or thoughts for that. That’s not the way I regard Flavin’s work. It may well be there for me on some level but not in how I chose to regard it. A U D : Do you make or buy the string? F S : I buy it – it’s the cheapest stuff. I can’t use wool because the fibers are too short. You know, if you have an old wool sweater after a while it’s just blah and that’s because the fibers are too short. The acrylic yarn just goes ping and stays there, more or less. M S : Well, thank you very much Fred, Michael, and Gianfranco. F S : Thank you very much for coming and paying attention. FS:
FS:
O sea, ¿la cuestión de demasiado
versus demasiado poco? PÚB: FS:
Sí.
Claro. Desde un punto de vista más
mundano, durante mis primeros años de trabajo, yo pensaba: “Bueno, tengo que hacer algo excepcional. Esto no basta.” Así que hay la tendencia a creer que cuatro hot cakes son mejores que tres. Pero ese tema ya no me inquieta. Pero sí, siempre hay esa interrogante: ¿cuánto es suficiente, y cuando haces algo atrevido, el atrevimiento consiste en hacer demasiado o demasiado poco? Estoy consciente siempre de este dilema cuando trabajo. PÚB:
MICHAEL MEREDITH
Con respecto a la pieza que insta-
laste en Lannan, tuvimos la oportunidad
de
obser varte
mientras
MICHAEL MEREDITH
te
Fred Sandback Sculpture
paseabas dentro de ese espacio y pasabas tiempo en él. ¿Hay algún aspecto de esta obra que se preste a la revisión o el cambio? FS:
¿En ese momento, durante la ejecu-
Escultura de Fred Sandback
ción? Sí, todo el tiempo. Es una pe-
A review of the exhibition held at the
queña coreografía rara que carece de
Chinati
October
Una reseña de la exhibición celebrada
letra y de guión. Se trata de confabular
2001 until August 2002, first pub-
en la Fundación Chinati de octubre de
algo—es algo así como tomar un
lished in Artforum, February 2002.
2001 a agosto de 2002, publicada por
Foundation
from
bloque de piedra y quitarle todo lo que
primera vez en Artforum, febrero de
For the past thirty-five years Fred Sandback has been creating barelythere yarn installations that exist somewhere between object and line, sculpture and drawing. The thin fuzzy line of Sandback’s yarn is chock-full of an art-historical spatial discourse that connects his work to both Alberto Giacometti and Barnett Newman, who seem to provide some of the groundwork for Sandback – as do Karl Ioganson’s “Constructions” in wire and string, though those lines are resolutely unfuzzy. (Sandback’s prints, not on view here, bear a striking resemblance to Ioganson’s drawings.) Sandback’s current exhibition comprises six site-specific yarn constructions and three recent wooden reliefs interspersed throughout the U-shaped space of the Chinati Foundation’s temporary gallery (all works untitled). Across from the entrance in the northeast corner is a large yellow tilted triangle stretched between two walls and the floor, effectively stitching together the space inside the triangle, the space of the room, two windows on the east wall, and the desert visible outside. A well-orchestrated weaving together of space, form, and movement, this piece is a microcosm of the exhibition as a whole. (The show’s title, Sculpture, could refer to the exhibition as a single installation.) One of the highlights, located in the western portion of the gallery
no se parezca a un elefante. Se reduce a inventar una forma y llegar a sentirse cómodo con ella para ver adónde te lleva. PÚB:
¿Alguna vez cambias algo de-
spués de guardarlo en el cajón del archivero? FS:
La pieza que traje de Dia se está
sonrojando. No es un cambio radical, no es para que digas “ya no es una naranja, sino una manzana”. Es una revisión no esencial. PÚB:
De la misma manera como Gia-
cometti te influyó cortando el espacio con una línea, ¿dirías que Flavin te habría influido con el modo como llenaba un espacio con un solo tubo fluorescente? FS:
Podría ser, aunque en realidad no
tengo palabras o pensamientos para expresar eso. No es ésa la manera como concibo la obra de Flavin. Podría ejercer algún influjo en mí, pero no de la manera como yo opto por concebirla. PÚB: FS:
¿El hilo lo haces o lo compras?
Lo compro, y es muy barato. No
puedo usar lana porque las fibras son demasiado cortas. Sabes, si tienes un suéter viejo de lana, después de un tiempo ya no tiene cuerpo porque las fibras son muy cortas. El estambre acrílico mantiene su elasticidad. MS:
Bueno, Fred, Michael y Gianfranco,
muchas gracias. FS:
Gracias por acompañarnos y por su
atención.
32
2002.
Desde hace treinta y cinco años Fred Sandback ha creado sus tenues instalaciones de hilo que existen en algún punto entre la línea y el objeto, el dibujo y la escultura. El delgado hilo resume el discurso espacial artísticohistórico que liga su obra a la de Alberto Giacometti y Barnett Newman, quienes parecen ser antecedentes de Sandback, al igual que las “Construcciones” de Karl Ioganson, hechas de alambre y cordón, aunque éstas últimas líneas no tienen nada de borrosas. (Los grabados de Sandback, que no se exhiben
aquí,
tienen
un
parecido
asombroso con los dibujos de Ioganson.) La presente exhibición de Sandback está compuesta de seis construcciones de hilo hechas expresamente para este espacio y tres relieves de madera recientes ubicados en la galería temporal de la Fundación Chinati, que tiene forma de U (todas estas obras son Sin título). Frente a la entrada, en la esquina noreste, hay un gran triángulo amarillo inclinado, estirado entre las paredes y el piso, que une como con una puntada el espacio dentro del triángulo, el espacio del salón, dos ventanas en la pared del este y el desierto visible al exterior. Esta pieza, un entretejimiento bien orquestado del espacio, la forma y el movimiento, es un microcosmos de la exhibición total. (Su título, “Escultura”, podría referirse a la exhibición total como instalación única.) Una de sus
to, and around, while also moving through and around them. The yarn that keeps these ever-changing spatial relationships in precarious tension sometimes seems to disappear or float and at other times looks like the edges of a solid piece of glass. While walking through the gallery I started to wonder if Sandback’s use of yarn is a sort of bad joke, literally stitching space together; once those knitting associations start it’s hard to stop them (Ariadne’s thread and so on). “The work is ‘about’ any number of things, but ‘being in a place’ would be right up there on the list,” Sandback writes in Remarks on my Sculpture 1966-86.1 This in itself may not be particularly radical given the
piezas más interesantes, que se encuentra del lado oeste de la galería (el fondo de la U), es una construcción de cuatro hilos azules, tirantes y paralelos a las paredes, que crean un horizonte interior fragmentado. Las líneas aparecen a diferentes alturas, haciendo eco, al parecer, del paisaje exterior según se aprecia a través de las puertas de vidrio de la pared oeste y las ventanas del este, situadas éstas a los extremos de la U. Es como si Sandback hubiera metido el paisaje dentro de la galería. Del mismo modo, a lo largo de una pared que da al patio, hay un hilo gris a la altura de la parte inferior de las ventanas, compuesta de ocho partes interrumpidas por seis ventanas y una puerta, uniendo, como con una costura, el interior y el exterior.
R E N D E R I N G S H O W I N G T H E I N S TA L L AT I O N O F W O R K S B Y F R E D S A N D B A C K AT C H I N AT I .
(the bottom of the U), is a construction of four sky-blue strings pulled taut and level across the surfaces of the four walls, creating a fragmented interior horizon. The lines are placed at varying heights, seemingly at the levels of the landscape outside as seen through the glass doors on the western wall and the eastern windows at the ends of the U. It is as if Sandback has drawn the desert landscape into the gallery. Similarly, along a wall looking into the courtyard is a dashed line of gray yarn placed at the height of the windowsills, composed of eight parts interrupted by six windows and a door, sewing together interior and exterior. In the three reliefs, a series of criss-
construcciones de hilo, ve a través de ellas y alrededor de ellas, al mismo tiempo que camina a su través y alrededor de las mismas. El hilo que mantiene a estas relaciones espaciales en tensión precaria parece desaparecer a veces o flotar, y otras veces se asemeja a los cantos de un pedazo de vidrio.
Dando
una
vuelta
por
uso del hilo por parte de Sandback no sería una especie de chiste malo, cosiendo literalmente el espacio (el hilo de Ariadne, etc.). “La obra puede significar varias cosas, pero una de las principales es la idea de “estar en un lugar”, escribe Sandback en sus Obser vaciones sobre mi escultura 1966-86. Esto, en sí, tal vez no sea muy radical, dada la índole de
Fred Sandback Sculpture
Untitled, 2001
Chinati Foundation
Four-part horizontal construction,
October 2001–August 2002
pale blue acrylic yarn
List of works in the exhibition,
Untitled, 1977/2001
counter-clockwise from top left:
la
galería, comencé a preguntarme si el
One of ten vertical constructions, burgundy acrylic yarn (burgundy is a color variant for this exhibition;
Untitled, 2001
otherwise black acrylic yarn)
Broken triangle, pale yellow
Collection Dia Center for the Arts
acrylic yarn Untitled, 2001 Untitled, 1999
Two-part vertical construction,
Bas-relief, gray house paint
pale tan acrylic yarn
on wood panel Bas-relief diptych, linen white
Vertical/horizontal construction
enamel on wood panel
in one plane, black acrylic yarn Untitled, 2001
crossing diagonal lines are routed into the smooth surface of painted wood panels; these are reminiscent of Lyubov Popova’s “Spatial-Power Constructions,” rectangular wooden panels with painted diagonals in similar arrangements. The reliefs appear small and isolated in the gallery. Sandback describes them as the negative equivalent of the yarn, but they come across as a weak secondary response, lacking the subject/site relationship of the yarn constructions. Mostly what is on view is space – the space in the gallery, the space outside. The space frames the sculpture, and the sculpture frames the space. The situation is like a unifying somatic field condition, in which inside and outside become inseparable. The string constructions are something you look at, through, in-
Untitled, 2001
Horizontal construction in eight
Bas-relief, black house paint
parts (broken line), gray acrylic
on wood panel
yarn
terms of post-sixties art production, but Sandback’s singular success is that he collapses the Cartesian cogito of inner and outer with a simple piece of string.
En los tres relieves, una serie de líneas diagonales que se cruzan se internan en la superficie lisa de paneles de madera pintados, los cuales recuerdan a las “Construcciones espaciales del
la producción artística después de los sesentas, pero el éxito incuestionable de Sandback es que logra condensar el cogito cartesiano de interior y exterior con un simple hilo.
poder” de Lyubov Popova, paneles de NOTE
madera rectangulares con lineas diagonales pintadas en forma semejante.
1
Fred Sandback, “Remarks on my
N O TA 1
Fred Sandback, “Obser vaciones sobre
Los relieves se ven pequeños y aislados
Sculpture 1966–86” in Fred Sandback
mi escultura 1966–86”, en Escultura de
dentro de la galería. Sandback los de-
Sculpture 1966–1986 (Munich, Ger-
Fred Sandback 1966–1986 (Munich,
scribe como el equivalente negativo de
many: Fred Jahn Verlag and Städ-
Alemania: Fred Jahn Verlag y Städ-
los hilos, pero dan una impresión de
tische Kunsthalle Mannheim, 1986),
tische Kunsthalle Mannheim, 1986),
ser una respuesta secundaria y débil,
pp.12–14.
págs.12–14.
poseen las construcciones de hilo.
Michael Meredith was in residence at
Michael Meredith estuvo en residencia
Más que nada, lo que se exhibe es el
the Chinati Foundation in the summer
en la Fundación Chinati durante el ve-
espacio: tanto el de la galería como el
of 2000. He received his Masters from
rano de 2000. Obtuvo su Maestría de
espacio exterior a ella. El espacio en-
the Graduate School of Design at Har-
la Escuela de Diseño Superior de la Uni-
marca la escultura, y la escultura en-
vard University, and currently teaches
versidad Har vard, y actualmente ense-
marca el espacio. La situación se
architecture at the University of Toron-
ña arquitectura en la Universidad de
parece a un campo somático unifi-
to, Canada.
Toronto, Canadá.
carente de la relación tema/lugar que
cador, en que el interior y el exterior son inseparables. El obser vador ve las 33
D R AW I N G B Y R I C A R D O G O M E S .
Untitled, 2001 Untitled, 2001
shows Willem de Kooning and John Chamberlain: Influence and Transformation at PaceWildenstein, New York (2001); a grouping with Ed Moses at L.A. Louver, Venice, California; and with Joan Mitchell at Cheim & Read, New York (199798). Recently published art history texts that discuss Chamberlain’s work include The American Century: Art and Culture, 1950-2000 by Lisa Phillips (New York: Whitney Museum of American Art, 1999) and Michael Archer’s Art Since 1960 (London: Thames and Hudson, 1997). Chamberlain’s monumental work Privot, 1997, was acquired for long-term installation at Dia:Beacon beginning next year, and Hedge, 1997 was featured in Art
Information on Artists Represented in Chinati’s Permanent Collection
CARL ANDRE Over the past two years, Carl Andre has participated in numerous exhibitions including solo shows at Konrad Fischer Galerie, Düsseldorf, Germany (2002); Ace Gallery, Los An geles (2002); Sadie Coles HQ, Lon don, England (2001-02); and PaulaCooper Gallery, New York (2001). Andre’s work has also been featured in recent art history texts including James Meyer’s Minimalism: Art and Polemics in the Sixties (New Haven: Yale University Press, 2001) and The Sculptural Imagination by Alex Potts (New Haven: Yale University Press, 2001). INGOLFUR ARNARSSON Arnasson has had recent solo exhibitions at CCNOA, Brussels, Belgium (1999) and Kopavogur Art Museum, Iceland (2000). He curated and participated in the exhibition hvít at the Living Art Museum, Reykjavic, Iceland in 2000. Other group exhibitions include Converter Project 2 at the Living Art Museum (2002) and Naumhyggja at the National Gallery of Iceland (2001) His work was feartured in Geregory Volk’s “Reykjavic Report” in Art in America, September 2000.
2001) y La imaginación escultural, de Alex Potts (New Haven: Yale University Press, 2001). INGOLFUR ARNARSSON Arnarsson ha tenido exhibiciones individuales recientes en el CCNOA, Bruselas, Bélgica (1999) y el Museo de Arte deKopavogur, Islandia (2000). Curó y participó en la exhibitión hvít en el Living Art Museum Reykjavik en 2000. Otras exhibiciones de grupo incluyen Converter Projects 2 en el Living Art Museum (2002) y Naumhyggja en la Galería Nacional de Islandia (2001). Su obra fue presentada en el “Reportaje de Reykjavik” de Gregory Volk en Art in America, septiembre 2000.
Los ar tistas de la colección permanente de Chinati: una cápsula informativa Downtown: New York Painting & Sculpture curated by Richard Marshall in New York City this summer.
En el último boletín ofrecimos un resumen de las actividades recientes de quienes han sido artistas en residencia en Chinati. Aprovechamos ahora esta
JOHN CHAMBERLAIN Las esculturas de John Chamberlain han sido el enfoque de exhibiciones in-
D A N F L AV I N Last year Michael Govan, director of the Dia Center for the Arts, New York, curated a Dan Flavin exhibition for the Serpentine Gallery, London. This historical show was Flavin’s first extensive showing at a public gallery in Great Britain and was documented by an accompanying catalogue (London: Serpentine Gallery, 2001). Prior to the Serpentine show, solo shows of Flavin’s work were held at Zwirner & Wirth, New York and at the Kunstbau Lenbachhaus, Munich, Germany. Chinati is also pleased to announce the publication of a book documenting the 2001 symposium Light in Architecture and Art: The Work of Dan
oportunidad para echar un vistazo a las recientes exhibiciones, publicaciones y proyectos más destacados de los artistas cuyas obras corresponden a nuestra colección permanente. CARL ANDRE Durante los últimos dos años, Carl An-
JOHN CHAMBERLAIN John Chamberlain’s sculptures have been the focus of recent one-person exhibitions at the Center for Public Sculpture in New York (2000-01), PaceWildenstein in Los Angeles and New York in 1998 and 2000 respectively, and The Menil Collection in Houston (2000). His work was also featured in several group exhibitions, including the two-person
(New Haven: Yale University Press,
C A R L A N D R E , C E D A R TA N G O , 2 0 0 2 . I N S TA L L AT I O N V I E W AT K O N R A D F I S H E R G A L E R I E , D Ü S S E L D O R F.
The last newsletter featured an update on the recent activities of Chinati’s past artists in residence. We would now like to take the opportunity to provide brief overviews of the most recent exhibitions, publications, and noteworthy projects by the artists represented in the museum’s permanent collection.
en los años sesenta, de James Meyer
dre ha participado en numerosas exhibiciones, incluyendo las de la Galería Konrad Fischer en Düsseldorf, Alemania (2002); la Galería Ace de Los Angeles (2002); Sadie Coles HQ en Londres, Inglaterra (2001-02); y la Galería Paula Cooper de Nueva York (2001), todas en calidad de expositor único. La obra de Andre ha sido comentada además en textos recientes de historia del arte, como El minimalismo: Arte y polémica 34
dividuales en el Centro para la Escultura Pública en Nueva York (2000-2001), en PaceWildenstein en Los Angeles y Nueva York en 1998 y 2000 respectiramente, y en la Colección Menil de Houston (2000). Han formado parte también de varias exhibiciones de grupo, incluyendo las siguientes, donde figuran obras de dos artistas: una intitulada Willem de Kooning y John Chamberlain: Influencia y transformación en Pace Wildenstein, Nueva York (2001); otra con Ed Moses en L.A. Louver, en Venice, California; y otra con Joan Mitchell en Cheim & Read en Nueva York (1997-98). Entre los libros de texto recientes sobre la historia del arte que dan amplia cobertura a Chamberlain están: El siglo americano: Arte y cultu-
DONALD JUDD The work of Donald Judd has been the subject of several gallery and museum exhibitions over the past two years. Most recently, the Kunsthalle Bielefeld organized Donald Judd Early Work – 1956-1968 which opened in May of this year and travels to the Menil Collection, Houston, where it will be on view from 31 January until 27 April 2003 [see p.12]. The catalogue for the exhibition features an essay by curator Thomas Kellein as well as a previously unpublished early text by Donald Judd. The catalogue is being distributed by D.A.P. PaceWildenstein will open an exhibition of Judd’s work this October, with an accompanying catalogue including an es-
ra, 1950-2000, de Lisa Phillips (Nueva York: Museo Whitney de Arte Americano, 1999) y El arte desde 1960, de Michael Archer (Londres: Thames and Hudson, 1997). El monumental Privot de Chamberlain, de 1997, fue adquirido por Dia: Beacon, donde estará en exhibición de largo plazo a partir del año próximo, y la obra Hedge, 1997 figuró en la exhibición Art Downtown: Pintura y Escultura de Nueva York curada por Richard Marshall en la ciudad de Nueva York este verano pasado. D A N F L AV I N Michael Govan, Director del Centro Dia para las Artes, de Nueva York, fungió también como curador de la exhibición histórica de Dan Flavin celebrada en la Galería
Serpentine
de
Londres
en
D A N F L AV I N , U N T I T L E D ( T O Y O U , H E I N E R , W I T H A D M I R AT I O N A N D A F F E C T I O N ) , 19 7 3 , I N S TA L L AT I O N V I E W AT T H E S E R P E N T I N E G A L L E R Y, L O N D O N , I N 2 0 01.
RONI HORN Roni Horn’s latest solo exhibitions, Blah, blah, blah, your hair, Blah, blah, blah, your eyes and Blah, blah, blah, blah, care, Blah, blah, blah, blah, skies, were held at the Dia Center for the Arts and Matthew Marks Gallery in New York (200102). Horn’s other recent solo shows include Still Water, a traveling exhibition seen at CAPC Musée d’Art Contemporain, Bordeaux, France; Castello di Rivoli, Torino, Italy; Timothy Taylor Gallery, London, England;
and the Whitney Museum of American Art, New York (1999-2000). Her exhibition Pi was at Jablonka Galerie, Cologne, Germany, and Matthew Marks Gallery, New York (1999). That same year, Horn presented Events of Relation at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, France. She has recently been working on Becoming a Landscape, Book VIII of her encyclopedia, To Place (Denver: Ginny Williams, Publisher, 2001). Other recent publications include This is Me, This is You (New York: Editions 7L, 2002), Dictionary of Water (Steidl, 2001), Another Water (The River Thames, for Example) (Zurich: Scalo, 2000), and Roni Horn (London: Phaidon Press, 2000), with texts by Lynne Cooke, Thierry de Duve, and Louise Neri.
montaron en el Centro Dia para las Artes y la Galería Matthew Marks en Nueva York (2001-02). Otras exhibiciones incluyen Agua quieta, una exhibición itinerante que estuvo en CAPC Musée d’Art Contemporain (Burdeos, Francia), Castello di Rivoli (Torino, Italia), Galería Timothy Taylor (Londres, Inglaterra) y el Museo Whitney de Arte Americano
en
Nueva
York
(1999-
2000). Su exhibición Pi se montó en la Galería Jablonka (Colonia, Alemania) y la Galería Matthew Marks de Nueva York (1999). Ese mismo año, Horn presentó Eventos de relación en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Francia. Horn ha trabajado últimamente en Convirtiéndose en paisaje, el Libro VIII de su enciclopedia To Place (Denver:
Ginny
Williams
Publisher,
chamberlain image
say by Richard Shiff. Also, the Paula Cooper Gallery in New York and the Walker Art Center in Minneapolis both presented solo shows of Judd’s work earlier this year. Judd’s large five-part work in mill aluminum was featured in Art Downtown: New York Painting & Sculpture, curated by Richard Marshall this summer in New York City.
2001, la primera en que la obra de este artista tuvo representación intensa en una galería pública de Inglaterra, junto con un catálogo (Londres: Galería Serpentine, 2001). Antes de ésta, Flavin había tenido exhibiciones como expositor único en Zwimer & Wirth en Nueva York y en Kunstbau Lenbachhaus en Munich, Alemania. La Fundación Chinati se complace en anunciar la publicación del libro La luz en la arquitectulibro recoge ensayos de Tiffany Bell, Kurt W. Forster, Michael Govan, Dave Hickey, Steve Morse, Robert Rosenblum, Br ydon Smith y Michael Venezia. RONI HORN Las últimas exhibiciones de Roni Horn expositora
única,
This is Me, This is You (Nueva York: Editions 7L, 2002), Diccionario de agua (Steidl, 2001), Otra agua (El río Támesis, por ejemplo) (Zurich: Scalo, 2000), y Roni Horn (Londres: Phaidon Press, 2000), con textos de Lynne Cooke, Thierr y de Duve y Louise Neri. DONALD JUDD Las obras de Donald Judd han apareci-
I LYA K A B A K O V Ilya Kabakov participated in the 2001 Venice Biennale with the installation Not Everyone will be Taken into the Future, a large work now permanently installed at the MAK Museum, Vienna, Austria. His solo exhibitions during 2002 include Universal System of Explaining Everything at Kunsthalle Göppingen, Germany; Ausgestellt/Vorgestellt VI. Ilya Kabakov für Christian
ra y el arte: Las obras de Dan Flavin. El
como
2001). Otras publicaciones incluyen
intituladas
Blah, blah, blah, your hair, Blah, blah, blah your eyes y Blah blah, blah, blah, care, Blah, blah, blah, blah, skies, se 35
do en varias exhibiciones en galerías y museos durante los últimos dos años. La más reciente, Donald Judd, obras tempranas (1956-1968), fue organizada este año en Alemania en el Kunsthalle Bielefeld. Se inauguró en mayo de este año y viajará después a la Colección Menil, de Houston, donde se presentará del 31 de enero hasta el 27 de abril de 2003. El catálogo correspondiente a esta importante exhibición contiene un ensayo del curador Thomas
J O H N C H A M B E R L A I N , T H E H E D G E , 19 9 7 . C O U R T E S Y PA C E W I L D E N S T E I N , N E W Y O R K .
Flavin. The book features essays by Tiffany Bell, Kurt W. Forster, Michael Govan, Dave Hickey, Steve Morse, Robert Rosenblum, Brydon Smith, and Michael Venezia [see p.40].
Tomaszewski at Sculpture Museum, Glaskasten, Germany; and Paintings – Sketches – Drawings at Galerie im Trakhaus, Salzburg, Austria. Also in 2002, Kabakov was awarded the prestigious Oskar Kokoschka Prize from the University of Applied Arts, Vienna. Collaborative installations by Ilya and Emilia Kabakov include The Fallen Angel, part of the Continuity/Departure exhibition at The National Museum of Modern Art, Tokyo, Japan, and The Palace of Projects, shown at several venues between 1998 and 2001 including the Armory (presented by the Public Art Fund), New York, and Reina Sofia, Madrid, Spain. In 2003, Kabakov will have an exhibition at the California College of Arts and
Midday (Germany: Museum Kurhaus Kleve, 2001). Long designed the publication Adamello Walk (Italy: Museo di Arte Comtemporanea di Trento e Rovereto, 2000), a book documenting his show at the Museo di Arte e Contemporanea, Italy. For more information see www.therichardlongnewsletter.org.
Kellein, junto con un texto inédito del propio Judd. El catálogo lo distribuye D.A.P.
PaceWildenstein
inaugurará
una exhibicón de la obra de Judd en octubre de este año, con un catálogo que incluirá un ensayo de Richard Shiff. También la Galería Paula Cooper de Nueva York y el Centro de Arte Walker en Minneapolis montaron exhibi-
mería (presentada por el Fondo Público para las Artes), Nueva York, y Reina Sofía en Madrid, España. En 2003, Kabakov tendrá una exhibición en el California College of Arts and Crafts en San Francisco y preparará una instalación para la ópera de Olivier Messiaen St. Francois d’Assise, dirigida por Peter Selers para la Ruhr Triannale, Bochum, Alemania.
ciones de la obra de Judd este año. La
CLAES OLDENBURG AND C O O S J E VA N B R U G G E N During 2002, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen have had solo shows at PaceWildenstein Gallery, Paula Cooper Gallery, the Whitney Museum of Art, and in the Iris and B. Gerald Cantor Roof Garden overlooking Central Park at The Metropolitan Museum of Art, all in New
obra grande de Judd compuesta de cinco partes y hecha en aluminio se presentó en “Art Downtown: Pintura y Escultura de Nueva York” curada por Richard Marshall en la ciudad de Nueva York este verano pasado. I LYA K A B A K O V Ilya Kabakov participó en el Biennale de Venecia de 2001 con su obra No to-
RICHARD LONG Durante el año pasado, Richard Long tuvo dos exhibiciones como expositor único en Inglaterra, en el New Art Centre Sculpture Park & Galler y de Salisbur y y en Tate St. Ives. Otras exhibiciones individuales se montaron en el Hessisches Landesmuseum, Alemania (2002); Galerie Tschudi, Glarus (2002);
R O N I H O R N , U N T I T L E D ( Y E S ) – 1 , 2 0 01. I N S TA L L AT I O N V I E W AT D I A C E N T E R F O R T H E A R T S .
C L A E S O L D E N B U R G A N D C O O S J E VA N B R U G G E N , C O R R I D O R P I N , B L U E , 19 9 9 ; P L A N T O I R , 2 0 01 ; A R C H I T E C T ’ S H A N D K E R C H I E F , 19 9 9 ( F R O N T T O B A C K ) ; I N S TA L L AT I O N V I E W AT T H E I R I S A N D B . G E R A L D C A N T O R R O O F G A R D E N , M E T R O P O L I TA N M U S E U M O F A R T, N E W Y O R K .
Griffin Contemporar y, Venice Beach,
Crafts, San Francisco and will design the stage sets for Olivier Messiaen’s opera, St. François d’ Assise, directed by Peter Sellars for the Ruhr Triennale, Bochum, Germany.
York. These shows follow their Typewriter Eraser, Scale X exhibition at The Center for Public Sculpture, New York, and the Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen–Down Liquidambar Lane, Sculptures in a Park Setting show at the Museu de Serralves, Porto, Portugal. Catalogues were published to accompany the Museu de Serralves and PaceWildenstein exhibitions.
do el mundo será llevado al futuro, una instalación montada ahora en forma permanente en el Museo MAK de Viena, Austria. Sus exhibiciones como expositor único durante 2002 incluyen: Sistema universal para explicarlo todo,
RICHARD LONG During this past year, Richard Long had two solo exhibitions in England, at New Art Centre Sculpture Park & Gallery in Salisbury, and Tate Gallery, St. Ives. Other solo shows were held at Hessisches Landesmuseum, Germany (2002); Galerie Tschudi, Glarus (2002); Griffin Contemporary, Venice Beach, California (2002); Milwaukee Art Museum (2001-02); and Museum Kurhaus Kleve, Germany (2001). A collection of books highlighting Long’s current projects include Richard Long: Desert Flowers (Germany: Hessisches Landesmuseum, 2002) and
en Kunsthalle Goeppingen, Alemania; Ausgestellt/Vorgestellt VI. Ilya Kabakov für Christian Tomaszewski en el Museo de Escultura, Glaskasten, Alemania; y Pinturas – Bocetos – Dibujos,
California (2002); Museo de Arte de Milwaukee, Wisconsin (2001-02); y el Museo
Kurhaus
Kleve,
Alemania
(2001). Una serie de libros que versan sobre los proyectos actuales de Long incluyen: Richard Long: Flores del desierto (Alemania: Hessisches Landesmuseum, 2002) y Mediodía (Alemania: Museo Kurhaus Kleve, 2001). Long diseñó la publicación Adamello Walk (Italia: Museo di Arte Contemporanea di Trento e Rovereto, 2000), un libro que documenta su exhibición en el Museo di Arte Contempranea, Italia. Para más información, visite www. therichardlongnewsletter.org C L A E S O L D E N B U R G Y C O O S J E VA N BRUGGEN Durante 2002, Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen han exhibido sus obras en la Galería PaceWildenstein, la Galería Paula Cooper, el Museo de Arte Whitney, y en el Jardín Iris y B. Gerald Cantor del Museo de Arte Metropolitano, con vista del Parque Central en Nueva York. Estas siguen a las intituladas Borrador de máquina de escribir, escala X en el Centro para la Escultura Pública, Nueva York, y Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen–Por la avenida del ámbar líquido, Esculturas en un parque en el Museo de Serralves, Porto, Portugal. Se publicaron catálogos
para
acompañar
a
las
exhibiciones del Serralves y PaceWil-
en la Gallerie im Trakhaus, Salzburg,
D AV I D R A B I N O W I T C H Recent solo exhibitions of Rabinowitch’s work have been held at Peter Blum Gallery, New York; Westfälisches Landesmuseum, Münster, Germany; and Galerie Dorothea van der Koeln, Mainz, Germany; all in 2000. The monograph David Rabinowitch, Metrical (Romanesque) Constructions (Mainz/Munich: Chorus Verlag, 2000), was published on
Austria. También en 2002 Kabakov recibió el prestigioso premio Oskar Kokoschka, concedido por la Universidad de las Artes Aplicadas en Viena. Entre sus instalaciones colaborativas con Emilia Kabakov se cuentan El ángel caído, parte de la exhibición Continuidad/Partida en el Museo de Arte nacional de Tokio, Japón, y El palacio de los proyectos, exhibido en varios lugares entre 1998 y 2001, entre ellos la Ar36
derstein. D AV I D R A B I N O W I T C H Rabinowitch ha exhibido su obra últimamente como expositor único en la Galería Peter Blum de Nueva York; el Westfälisches Landesmuseum de Münster, Alemania; y la Galería Dorothea van der Koeln en Mainz, Alemania, todos en el año 2000. La monografía David Rabinowitch, Construcciones métri-
occasion of the show at Westfälisches Landesmuseum. He has participated in group exhibitions at Museum Kunst Palast, Düsseldorf, Germany, (2001); Galerie Lindner, Vienna, Austria (2001); and the Kunstmuseum Winterthur, Switzerland (2000).
terns work closely with all members of the staff, and participate in many different areas of the museum operation. Intern activities include conducting tours of the collection for visitors, assisting with research, maintaining the grounds and buildings, providing administrative support, preparing exhibition spaces, and assisting in the preparation of museum events and publications. The internships are intended primarily for college and university students who can often arrange to receive course credit through their institutions, however anyone interested in the program is encouraged to apply. Openings are available throughout the year, and applications are reviewed on an ongoing basis. The museum provides housing on the grounds along with a $75 weekly stipend. Throughout their stay, interns have full access to Chinati’s collection and library, and have the unique opportunity to interact with visiting architects, artists, scholars, and museum professionals. Daily exchanges with museum visitors, staff, resident artists, and fellow interns are integral aspects of a Chinati Foundation internship. To apply for an internship position, please send a resume and cover letter describing your interests and experience. For more information about the program, please call Chinati at 915 729 4362, send a fax to 915 729 4597, or email us at
[email protected]. Museum internships are generously supported by the H A M M A N F O U N D A T I O N and the T E X A S C O M M I S S I O N O N T H E A RT S .
cas (romanescas) (Mainz/Munich: Chorus Verlag, 2000) se publicó en la ocasión de la exhibición del Westfälisches Landesmuseum. El artista ha participado en exhibiciones de grupo en el Museum Kunst Palast, Düsseldorf (2001); Galerie Lindner, Viena, Austria (2001); y
Kunstmuseum
Winterthur,
Suiza
(2000).
JOHN WESLEY In 2000, John Wesley had his first US retrospective exhibition organized by P.S.1 Contemporary Art Center in Long Island City, New York. Curated by Alanna Heiss, the show was accompanied by an exhibition catalogue with essays by Carolyn Christov-Bakargiev and Brian O’Dougherty, and an interview with Wesley by Heiss. Other solo exhibitions of Wesley’s work were held at Daniel Weinberg Gallery, Los Angeles (2002), Gagosian Gallery, London, England (2001); Fredericks Freiser Gallery, New York (2000, 2001, and 2002); and at Harvard University’s Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts (2001). Wesley was featured in group exhibitions including Art Downtown: New York Painting & Sculpture, and last year’s Pop Art: US/UK Connections, 1956-66 at The Menil Collection, Houston, Texas. Wesley’s paintings have also recently been the subject of numerous articles in publications such as Harper’s Bazaar, Artforum, The New York Times, Parkett, and Flash Art.
JOHN WESLEY En el año 2000, John Wesley tuvo su primera exhibición retrospectiva en Estados Unidos en el Centro de Arte Contemporáneo PS1 en Long Island City, Nueva York, curada por Alanna Heiss, la cual generó un catálogo detallado con ensayos de Carolyn Christov-Bakargiev y Brian O’Dougherty y una entrevista con Wesley realizada por Heiss. Otras exhibiciones como expositor único se montaron en la Galería Daniel Weinberg, Los Angeles (2002); la Galería Gagosian de Londres (2001); la Galería Fredericks Freiser, Nueva York (2000, 2001, 2002); y en el Museo de Arte Fogg de la Universidad Har vard en Cambridge, Massachusetts (2001). Entre las exhibiciones en grupo de Wesley se cuentan: Art Downtown: Pintura y Escultura de Nueva York, y, el año pasado, Pop Art: US/UK Connections, 1956-66, en la Colección Menil Collection de Houston, Texas. Las pinturas de Wesley han sido el tema de numerosos artículos en varias publicaciones,
como
Harper’s
Bazaar,
Artforum, The New York Times, Parkett, y Flash Art.
University Internships University students and graduates from the United States and abroad have come to the Chinati Foundation as volunteer interns for over ten years. The museum initiated the Internship Program in 1990, and since that time has hosted over eighty students and recent graduates. Students have come from all over the world to participate in the program. During the last two years Chinati has welcomed participants from Belgium, Denmark, England, Germany, Holland, Sweden, Portugal, Scotland, and New Zealand. Approximately eight to ten interns come to Marfa each year for periods of up to three months each. In-
tales
Interns 2002:
Unos ocho a dies internos permanecen cada año en Chinati durante periodos de hasta tres meses. Trabajan en estrecha colaboración con los miembros de nuestro personal y participan en varios aspectos de las operaciones del museo: sir ven de guía a los visitantes al museo, ayudan con las investigaciones, mantienen los edificios y predios, proporcionan apoyo administrativo, preparan espacios para las exhibiciones y asisten a organizar eventos y preparar publicaciones. Los internados son primordialmente para alumnos universitarios, quienes con frecuencia reciben crédito académico; sin embargo, cualquier persona que se interesa puede solicitar. Hay vacantes durante todo el año, y las solicitudes se revisan continuamente. El museo provee alojamiento y un subsidio de $75 semanales. Durante su tiempo con aquí, los internos tienen pleno acceso a nuestra colección y biblioteca, y gozan de la oportunidad única de tener contacto directo con los arquitectos, artistas, estudiosos y museólogos que visitan Chinati. La interacción diaria con nuestros visitantes, personal y artistas en residencia y con los demás internos es un aspecto integral de la experiencia como interno. Para solicitar un internado, mande su curriculum vitae con una carta describiendo sus intereses y experiencia. Para mayores informes, favor de llamar a la oficina de la Fundación Chinati al 915 729 4362 o mandar un fax al 915 729 4597. Los internados se ofrecen con el generoso apoyo de la F U N D A C I O N H A M MAN
y la T E X A S C O M M I S S I O N O N
THE ARTS
.
Internados 2002:
Andrea Bastigkeit, Humbold Universität, Berlin, Germany Jane Chin Davidson, Reed College, Portland, Oregon Chris Cook, School of the Art Institute of Chicago, Illinois Kendra Curry, Maryland Institute, College of Art, Baltimore Stuart Gill, University of Texas at Austin Ricardo Gomes, Architecture Faculty of Lisbon, Portugal Mike Keller, Tucson, Arizona Miriam Martincic, Ohio University, Athens, Ohio Kathrine Segel, Royal Danish Academy, School of Conservation Trevor Shaw, Weber State University, Utah Regina Yunghans, Kansas State University, Manhattan, Kansas
Internados universitarios Durante más de diez años, estudiantes y egresados de universidades de los Estados Unidos y otros países han acudido a la Fundación Chinati en calidad de internos voluntarios. El museo inició un Programa de Internado en 1990, y desde esa fecha ha recibido a más de ochenta alumnos y graduados recientes. Los participantes en este programa llegan de todas partes del mundo: durante los últimos dos años éstos han provenido de Bélgica, Dinamarca, Alemania, Portugal, Escocia y Nueva Zelandia. 37
Artist in Residence Program
Clases de ar te
Ar tistas en
en el verano
residencia
de 2002 Donald Judd initiated an Artist in Residence Program at Chinati by inviting John Wesley to live and work in Marfa in the late 1980s. After hosting only one or two artists in the beginning years, the program grew to welcome an average of six artists from around the world annually. Residencies last for two to three months, and each participant receives a furnished apartment on the museum grounds, unlimited access to the museum collection and library, and full use of the former Locker Plant in the center of Marfa as a studio and exhibition space. No expectations are placed on the artists in residence, and their stays are used in a variety of ways. Often, artists conclude their residencies by mounting a temporary exhibition of their work at the Locker Plant. Applications are reviewed each April for openings in the following year. To apply for a 2004 residency, please send a cover letter with photographic documentation of recent work to the Chinati Foundation office before April 1, 2003. This program is supported by the H A M M A N F O U N D AT I O N and the T E X A S C O M M I S S I O N O N T H E A RT S .
Donald Judd inició en Chinati el pro-
Summer Art Classes 2002
grama de Artistas en Residencia cuando invitó a John Wesley a vivir y trabajar en Marfa a finales de los años ochenta. Tras patrocinar a sólo uno o dos artistas en los primeros años, el
Desde finales de la década de los ochentas, la Fundación Chinati ha patrocinado clases de arte libres de costo durante el verano para los estudiantes de las escuelas primarias e intermedias
programa creció rápidamente, acogiendo un promedio de seis artistas cada año. Las residencias duran de dos a tres meses, y a cada participante se le
Since the late 1980s, the Chinati Foundation hosts free summer art classes for local elementary and middle school students. This pro-
de la localidad. Las clases imparten a
gram provides children with basic art education and art appreciation by integrating the museum’s permanent collection into the curriculum. Housed in the former Ice Plant, a large industrial building located in the center of Marfa, the art classes meet twice a week during an eightweek period from June to August every summer. By involving local children on a regular basis, Chinati has been able to establish and maintain a closer relationship to the surrounding community, encouraging family visits to the museum, and participation in other educational and supporting programs. While the focus of the art classes is to introduce students to the process of creating and appreciating art at an early age, they also learn to work closely with other class members in a challenging and fun atmosphere.
permanente del museo como tema de
los niños una educación artística básica y constituyen un programa de apreciación del arte, utilizando la colección
proporciona un apartamento amueblado en los predios del museo, acceso ilimitado a la colección y biblioteca del museo y pleno uso del Locker Plant, ubicado en el centro de Marfa, como estudio y espacio de exhibición. No se les exige a los artistas en residencia ningún requisito en particular, y todos aprovechan su tiempo aquí de manera diversa. Con frecuencia, al concluir su residencia, los artistas montan una exhibición en el Locker Plant. Se revisan las solicitudes cada año en abril para llenar las vacantes del año siguiente. Para solicitar una residencia para el año 2004, favor de mandar una carta junto con documentación fotográfica de su obra reciente a la Fundación Chinati con anterioridad al 1 de abril de 2003. Este programa recibe el apoyo de la F U N D A C I O N H A M M O N D y la TEXAS COMMISSION ON THE ARTS.
2003 Ariane Epars, Switzerland Christian Freudenberger, Germany Thomas Müller, Germany Avery Preesman, The Netherlands Eric Redl, United States Corinna Schnitt, Germany Judi Werthein, Argentina 2002 Gudrun Flach, Germany Jaroslaw Flicinski, Poland Hlynur Hallsson, Iceland Graciela Hasper, Argentina Nestor Kruger, Canada Albrecht Kunkel, Germany Katie Merz, United States
38
estudio. Las clases se reúnen todos los veranos en la antigua Fábrica de Hielo, un enorme edificio industrial situado en el centro de Marfa, dos veces por semana durante dos horas a lo largo de ocho semanas de junio a agosto. La participación asidua de estos niños le ha permitido a Chinati establecer y mantener una relación más estrecha con la comunidad, animando a las familias a visitar el museo y participar en otros
programas
educativos.
El
propósito central de las clases es iniciar a los estudiantes en el proceso de crear y apreciar el arte desde temprana edad, pero también aprenden a trabajar en estrecha colaboración con sus compañeros de clase en un ambiente estimulante y divertido. El Programa de Arte de Verano fue impartido este año por Francis Berden, quien se graduó en pintura y educación
artística de la Provinciale Hogeschool de Limburg, Bélgica. Para sus clases, Francis Berden elaboró una variedad de interesantes proyectos en los cuales los alumnos aprovecharon la colección permanente de Chinati trabajando en las instalaciones del museo y cerca de las mismas. Por ejemplo, los estudiantes pasaron tiempo en los cobertizos de artillería donde se encuentran las obras de aluminio de Donald Judd. Tras hablar de los temas de la perspectiva y los materiales y obser var los efectos de la luz y la sombra en estas esculturas, los niños hicieron dibujos preliminares y se dieron a la tarea de crear sus propias esculturas únicas, construidas de cartón y coloreadas con pintura de aerosol. Estas obras a pequeña escala fueron instaladas en hileras medidas
Using this outdoor piece as a focal point, students worked in groups to create over-sized common objects of their choice, such as giant chocolate-chip cookies and frosted donuts, thus combining the popular imagery with a monumental presence. The students continued their work in three dimensions after visiting the Chamberlain Building and seeing the 23 painted metal sculptures by John Chamberlain. Chamberlain’s use of form, color, and mass-produced materials encouraged students to build large freestanding assemblages made of old metal and discarded car parts. When finished, the students placed these whimsical constructions in and around the Ice Plant along with their other two and
punto focal, los alumnos trabajaron en
three dimensional works created during the course of the program. Chinati’s Art Classes concluded with a festive exhibition that featured the numerous student projects made during the eight-week period. This popular group show provides an opportunity for the students to share their work with their families, friends, and members of the local community. Francis Berden was assisted by Ruben Madrid, Justin Almquist, and Ina Boeddeker. The summer classes, along with Chinati’s broader educational programming, are supported in part by the T E X A S C O M M I S S I O N ON THE ARTS.
dos y tres dimensiones que habían he-
grupos para crear objetos comunes en tamaño supergrande, tales como galletas de chocolate y donas con escarcha de azúcar, combinando así las imágenes comunes con las dimensiones monumentales. Continuaron trabajando los muchachos en tres dimensiones después de visitar el Edificio Chamberlain y ver las 23 esculturas metálicas pintadas hechas por John Chamberlain. El uso que hace este artista de la forma, el color y los materiales fabricados en masa inspiraron a los jóvenes a construir grandes instalaciones de metal
viejo
y
partes
de
automóvil
desechadas. Al terminar, los estudiantes colocaron estas estrafalarias construcciones dentro y alrededor de la Fábrica de Hielo, junto con las obras de
O P P O S I T E PA G E : S T U D E N T S O F S U M M E R A R T C L A S S E S S K E T C H I N G W O R K B Y D O N A L D J U D D . T O P R I G H T: S T U D E N T W O R K I N G O N A WAT E R C O L O R P R O J E C T D U R I N G T H E C L A S S E S . B O T T O M R I G H T: E X A M P L E O F A S T U D E N T ’ S WAT E R C O L O R P R O J E C T B A S E D O N S O M E P R I N C I P L E S S E E N I N T H E W O R K O F J O H N W E S L E Y. FA R R I G H T: S T U D E N T S V I S I T I N G D O N A L D J U D D ’ S O U T D O O R W O R K S I N C O N C R E T E W I T H I N S T R U C TOR FRANCIS BERDEN.
This year’s Summer Art Program was taught by Francis Berden, a graduate of painting and art education from the Provinciale Hogeschool in Limburg, Belgium. For the 2002 classes, Berden developed a variety of challenging art projects where students took advantage of Chinati’s permanent collection by working in and around the museum’s facilities. For example, students spent time in the two artillery sheds that house Donald Judd’s 100 mill aluminum works. After discussing issues of perspective and material, and observing the effects of light and shade on these sculptures, students created preliminary drawings and set out to make their own uniquely designed sculptures. Constructed of card-
board and colored with spray paint, these small-scale works were installed in measured rows at the Ice Plant and took on ingenious and expressive qualities of their own. The classes also incorporated Chinati’s collection of paintings by John Wesley by focusing on his use of simple, flat color, and his formal devices such as repetition and found imagery. With Wesley’s style and methodology in mind, students used watercolor and collage to create pop-related compositions, and acrylic paints to produce colorful, depthless self-portraits on a large stretched canvas, creating a multipaneled vibrant class portrait. Students also encountered the monumental sculpture of Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen through slide presentations and by then visiting the Monument to the Last Horse.
en la Fábrica de Hielo y se caracterizaron por sus rasgos de ingenio y expresividad. Las clases también incorporaron la colección de pinturas de John Wesley, enfatizando el uso que hace el artista del color sencillo y plano y sus técnicas tales como la repetición y las imágenes encontradas. Partiendo del estilo y la metodología de Wesley, los estudiantes manejaron el aguafuerte y el collage para crear composiciones de carácter pop y usaron pintura acrílica para producir retratos llenos de colorido y carentes de profundidad sobre grandes lonas estiradas, creando un retrato vibrante de la clase en varios paneles. Los estudiantes también descubrieron la monumental escultura de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen mediante presentaciones
con
diapositivas
y
luego al visitar el Monumento al último caballo. Tomando esta obra como su 39
cho anteriormente. Las clases de arte finalizaron con una festiva exhibición en la que se podían apreciar los numerosos proyectos estudiantes elaborados durante las ocho semanas del curso. Esta popular exhibición de grupo ofrece una oportunidad para que los alumnos compartan sus obras con sus familiares, amigos y miembros de la comunidad local. Francis Berden fue asistido por Ruben Madrid, Justin Almquist e Ina Boddeker. Las clases de verano, junto con otros programas educativos de Chinati, están financiadas en parte por la T E X A S COMMISSION ON THE ARTS.
Kabakov made a living illustrating children’s books. His life as a “free” artist was conducted secretly, while his “official” occupation was creating the illustrations for 150 volumes, which he did between 1955 and 1987. These books and illustrations, although created in accordance with an established and official order of rules and guidelines, demonstrate the virtuosity of Kabakov’s ability as a draftsman – a highly sophisticated technique he further developed in his free drawings and installation-based works. The exhibition will include 90 illustrated books, a selection of separate drawings, as well as 10 albums by Kabakov created in the early 1970s. Both the Kabakov and Malevich ex-
Open House 2002
Open house 2002 La Fundación Chinati celebrará su XVI Open House (Casa Abierta) los días 12 y 13 de octubre de 2002. Habrá eventos a lo largo del fin de semana, que incluyen la oportunidad de ver la colección
permanente
y
exhibiciones
temporales especiales, festivas comidas, música, conferencias y otras acti-
te modernista en el siglo XX. Sus obras pasan por varios marcos conceptuales antes de llegar a su apoteosis, el suprematismo, un término inventado por Malevich e interpretado por él como un estilo en que la pintura y el diseño renunciaban a su tradicional obligación de representar una realidad identificable y se convertía más bien en objetivo, puramente no objetivo, un fin en sí mismo. Sus obras, y las de sus colegas, dependían primordialmente de la interacción entre forma y color, concepto que ejercería una gran influencia en los artistas de generaciones posteriores, incluyendo Donald Judd y Dan Flavin, los cuales reconocieron la influencia de Malevich y el movimiento ruso moderno. I N C L U D E D I N T H E E X H I B I T I O N I LYA K A B A K O V: C H I L D R E N ’ S B O O K S A N D R E L AT E D D R AW I N G S , 1 9 5 6 – 1 9 8 7 .
I LYA K A B A K O V, I L L U S T R AT I O N F O R T H E S T U B B O R N H O R I Z O N , A C H I L D R E N ’ S B O O K B Y F E L I X K R I V I N , 19 8 2 .
The Chinati Foundation will hold its sixteenth annual Open House celebration the weekend of October 12–13, 2002. Events scheduled throughout the weekend include open viewing of Chinati’s permanent collection and special temporary exhibitions, festive meals, music, lectures, and other activities. An annual tradition for the past fifteen years, Chinati’s Open House brings distant and local friends and visitors together to experience the collection in a relaxed atmosphere. In its first years, the Open House attracted only a handful of visitors. Since that time the popularity of the event has dramatically increased, with the most recent audience reaching 1,000 last year. A highlight of Open House 2002 will be a temporary exhibition of early modernist books, prints, and graphics by Kazimir Malevich and other artists of the Russian avantgarde. The exhibition, which consists of loans from the Dallas Museum of Art and the Stedelijk Museum, Amsterdam, features books by Malevich working alone, in collaboration with, or by other artists such as Olga Roznova and Alexei Kruchenykh. Malevich was one of the twentieth century’s most significant pioneers of early modernist art. His work moved through many artistic ideas before reaching its apotheosis in the form of Suprematism, a term Malevich invented and interpreted as being a style that enabled painting and design to renounce its traditional obligation to depict an identifiable reality and instead become purely non-objective, abstract, an end to itself. His work, and that of his peers relied primarily on the interaction of form and color – ideas that would have great resonance for future generations of artists including Donald Judd and Dan Flavin, who both acknowledged the influence of Malevich and the Russian modern movement. A separate but thematically linked exhibition will feature more recent Russian illustrated books by Ilya Kabakov. Kabakov was born in Russia in 1933, and was first permitted to leave the Soviet Union in 1988 and has since lived in the West, for the last ten years in New York. Although he is internationally recognized for his large-scale installations, many years before emigrating
Malevich es uno de los pioneros del ar-
hibitions will remain on view through January 2003. In conjunction with the Kabakov show, noted critic and philosopher Boris Groys will give a lecture on Saturday afternoon, on Kabakov’s years in Moscow. Chinati will also exhibit a series of colorful horizontal wall pieces by Donald Judd from the permanent collection. An additional feature of this year’s Open House program will be a sound performance and installation by New York based artist Stephen Vitiello, who was recently called by New York Times critic Holland Carter “among the most versatile younger artists in the medium.” Vitiello’s work was included in the P.S.1 exhibition Greater New York, and the Whitney Museum’s 2002 Biennial exhibition. Vitiello, sharing a program with musician/composer
vidades. El Open House ha sido, durante una década y media, una tradición anual llena de alegría, donde amigos y visitantes pueden disfrutar contemplando la colección en un ambiente cordial y cómodo. En sus primeros años, el evento atraía sólo unos cuantos visitantes, pero luego su popularidad comenzó a aumentar en forma dramática, y el año pasado asistieron mil personas. Una atracción especial este año será una exhibición temporal de libros, grabados y gráficas correspondientes al modernismo incipiente, realizados por Kazimir Malevich y otros artistas de la vanguardia rusa. La exhibición, constituida de objetos prestados por el Museo de Arte de Dallas y el Museo Stedelijk, Amsterdam, incluye libros hechos por Malevich trabajando solo, en colaboración, y otros tales como Olga Roznova y Alexei Kruchenykh. 40
Otra exhibición aparte pero relacionada comprende libros ilustrados por Ilya Kabakov, nacido en Rusia en 1933. Kabakov pudo salir de la Unión Soviética por primera vez en 1988, y desde entonces vive en Occidente, durante los últimos diez años en Nueva York. Aunque reconocido internacionalmente por sus instalaciones a gran escala, años antes de emigrar Kabakov se ganaba la vida en Moscú ilustrando libros para niños. Su vida como artista “libre” se desenvolvía en secreto, mientras que su trabajo “oficial” consistía en hacer ilustraciones para 150 volúmenes entre 1955 y 1987. Estos libros e ilustraciones, si bien fueron creados acatando el orden y el reglamento establecidos, comprueban el virtuosismo del artista como dibujante, una técnica sumamente refinada que aplicó también a sus dibujos libres y obras en forma de instalación. La exhibición incluirá 90 libros ilustrados, una selección de dibujos independientes y diez álbumes realizados por Kabakov a principios de los setentas. Tanto la exhibición de Malevich como la de Kabakov permanecerán en Chinati hasta el fin de enero de 2003. Con respecto a la exhibición de Kabakov, el conocido crítico y filósofo Boris Groys dará una conferencia el sábado por la tarde sobre los años que pasó Kabakov en Moscú. Chinati exhibirá también una serie de obras para pared llenas de colorido de Donald Judd, tomadas de su colección permanente. Otro aspecto del Open House este año será una ejecución sonora e instalación por el artista neoyorquino Stephen Vitiello, a quien el crítico del New York Times, Holland Carter, calificó como “uno de los artistas más versátiles que trabajan en este medio”. La obra de Vitiello estuvo incluida en la exhibición Greater New York y en la exhibición bienal de 2002 del Museo Whitney. Vitiello aparecerá como ejecutante en el
EUGENE
BINDER,
DICK
&
JANIE
Tiffany Bell, Kurt Forster, Michael Govan, Dave Hickey, Steve Morse, Robert Rosenblum, Brydon Smith, and Michael Venezia, which are all included in the publication. They address subjects such as the relationship between light and architecture over the past centuries, how light was depicted in paintings, as well as practical approaches by Dan Flavin to architecture and his handling of the specific qualities of colored fluorescent light. This volume follows the first two symposium publications, Art in the Landscape (1995) and Art and Architecture (1998). It was designed by graphic artist Rutger Fuchs, edited by Jeffrey Kopie, and will be available through the Chinati Foundation
Durante el simposio dieron conferen-
brerías selectas. El libro está encuader-
está disponible. La luz en el arte y la
office and at select bookstores. The book is bound in a soft cover and measures 5.5 x 8.25 inches; it has 184 pages with 75 black-and-white and 25 color illustrations. The price is $20 and $16 for Chinati Foundation members. The Dan Flavin symposium and publication have been generously supported by contributions from the
B R O W N F O U N D AT I O N , F I F T H F L O O R
arquitectura: Las obras de Dan Flavin
BROWN
FLOOR
F O U N D AT I O N , M A X I N E A N D S T U A R T
se celebró en Marfa en mayo de 2001,
F O U N D AT I O N , M A X I N E A N D S T U A RT
FRANKEL, AGNES GUND AND DA-
con la participación de estudiosos y crí-
FRANKEL, AGNES GUND AND DANIEL
NIEL
WILLIAM
JORDAN
ticos de arte. El simposio fue organiza-
SHAPIRO,
AND
AND ROBERT BROWNLEE,
ANSTISS
do por Br ydon Smith, ex curador gene-
ROBERT
BROWNLEE,
AND
AND
ral de arte del siglo XX en la Galería
RONALD
KRUECK,
Nacional de Canadá y un experto en la
TION,
obra de Flavin. El evento se organizó
THE
conjuntamente con la gran instalación
F O U N D AT I O N , E M I LY R A U H P U L I T Z E R ,
RAUH
de Flavin (Proyecto Marfa) en la Funda-
J O N AT H A N A N D E V E LY N R E A D , A N D
EVEL YN
ción Chinati, inaugurada en otoño de
STEVE AND ELLEN SUSMAN.
ELLEN SUSMAN.
mismo programa con el músico y compositor Tetsu Inoue el sábado a las seis de la tarde. El sábado por la noche el museo ofrecerá su tradicional cena en la Arena, iniciando a las 7:00 p.m., con música del Mariachi Aguila, y posteriormente, al oscurecer, la tradicional hoguera. El domingo por la mañana habrá almuerzo en el patio de las oficinas del museo. Durante el fin de semana, la Fundación Lannan patrocinará lecturas por los autores en residencia Marilyn Chin y Sigrid Nunez, que se verificarán el sábado por la tarde en la Marfa Book Company. Lannan, una organización sin fines de lucro con sede en Santa Fe, estableció en 1999, como parte de su Programa Literario, una residencia en Marfa para escritores. Todos los even-
ción entre la luz y la arquitectura a lo largo de los siglos, cómo se lograban los efectos de luz en la pintura, y las aproximaciones prácticas a la arquitectura y cualidades específicas de la luz fluorescente de color manejadas por Flavin. El tomo sigue a las primeras publicaciones de simposio: El arte en el paisaje (1995) y Arte y arquitectura (1998). Su diseño estuvo a cargo del artista gráfico Rutger Fuchs, fue editado por Jeffrey Kopie y puede adquirirse a través de la oficina de la Fundación Chinati y en li-
co. House 2002 son posibles gracias a las donaciones de PABLO ALVARODO, EUGENE BINDER,
&
ANDREW
JEANETTE
DAVID
FRIEDMAN,
JEFF FORT & MARION BARTHELME FORT,
RAND
TIGIE LANCASTER,
FORT & MARION BARTHELME FORT,
ROBERT SOROS.
versan sobre temas tales como la rela-
Los evenos y las exhibiciones del Open
EGELAND &
and
cuales se reproducen en el libro. Estas
y comidas, son libres de costo al públi-
FRIEDMAN, JEANETTE & RAND ELLIOTT,
& CHARLES MARY KUBRICHT,
bert Rosenblum y Michael Venezia, las
talaciones, exhibiciones, espectáculos
DICK & JANIVE DEGUERIN,
J E S S E & C H A R L E S P R I C E , R O N S U M M E RS
Govan, Dave Hickey, Steve Morse, Ro-
tos del Open House, incluyendo las ins-
DEGUERIN, DAVID EGELAND & ANDREW
BETTY MACGUIRE,
cias Tiffany Bell, Kurt Forster, Michael
ELLIOTT,
JEFF SYMPOSIUM BOOK COVER DESIGNED BY RUTGER FUCHS.
Tetsu Inoue, will perform on Saturday evening at 6:00 PM. On Saturday evening, the museum will host its traditional dinner in the Arena. The dinner will begin at 7:00 PM, with music by Mariachi Aguila, and will be followed by a traditional bonfire after dark. On Sunday morning, brunch will be served in the courtyard of the museum offices. During the Open House weekend, the Lannan Foundation will host readings by authors in residence Marilyn Chin and Sigrid Nunez. These will be held on Saturday afternoon at the Marfa Book Company. Lannan, a Santa Fe based not-forprofit organization established (as part of their Literary Program) a Marfa residency for writers in 1999. All Open House events, exhibitions, performances, and meals are free to the public. The 2002 Open House events and exhibitions were made possible by donations from PA B L O A LVA R A D O ,
TIGIE LANCASTER, BETTY MACGUIRE, JESSIE
&
SOMMERS
CHARLES PRICE, &
CHARLES
RON MARY
KUBRICHT, Y ROBERT SOROS.
Nueva publicación
New Symposium Publication Light in Architecture and Art: The Work
de simposio La luz en el ar te y la arquitectura: Las obras de
of Dan Flavin The third volume in Chinati’s series of symposium publications is now available. Light in Architecture and Art: The Work of Dan Flavin was held in Marfa in May 2001, and featured artists, critics, and scholars. The symposium was organized by Brydon Smith, former chief curator of 20th Century Art at the National Gallery of Canada, and expert on Dan Flavin’s work. It was conceived in connection with Dan Flavin’s large installation (Marfa project) at the Chinati Foundation, which occupies six U-shaped buildings and was inaugurated in the fall of 2000. The symposium included lectures by
Dan Flavin El tercer volumen en la serie de publicaciones editadas con base en los simposios patrocinados por Chinati ya
2000, que ocupaba seis edificios en forma de U. 41
F O U N D AT I O N ,
WILLIAM
N AT I O N A L A RT S ,
FIFTH
JORDAN ANSTISS L LW W
FOUNDA-
ENDOWMENT
SAMUEL
I.
FOR
NEWHOUSE
nado en rústica y mide 5.5 x 8.25 pulgadas;
contiene
184
páginas,
75
ilustraciones en blanco y negro y 25 a color. El precio es de $20, o $16 para miembros de la Fundación Chinati. El simposio sobre Dan Flavin y la publicación han tenido el generoso apoyo de los contribuyentes
SHAPIRO,
RONALD
F O U N D AT I O N ,
KRUECK, N AT I O N A L
L LW W ENDOW-
MENT FOR THE ARTS, SAMUEL I. NEWHOUSE
F O U N D AT I O N ,
PULITZER, READ,
E M I LY
JONA THAN
AND
STEVE
AND
AND
Membresia
Membership
Más de quinientas personas a nivel re-
Over six hundred local, national, and international individuals support the Chinati Foundation on an annual basis through their membership contributions. This patronage accounts for a substantial portion of revenue that ensures the museum’s financial stability and continued growth. Chinati is very grateful for every member’s commitment to the work here in Marfa, Texas. Basic membership for individuals and families start at $100 ($50 for students and senior citizens). Member benefits include free museum admission throughout the year; discounts on selected publications, posters, and Chinati Editions; the annual museum newsletter; advance notice of Chinati programs; and free or reduced admission to special events and symposia. Additional premiums are offered at higher membership levels. Please see the membership form on page 46 for a complete benefit listing. As an extra incentive for membership giving at higher levels, each year an internationally recognized artist creates a limited edition multiple exclusively for those Chinati members contributing $1000 or more. Past editions in this series were created and generously donated by J A C K P I E R S O N , K A R I N S A N D E R , J E F F E L R O D , and C O R N E L I A PA R K E R . This year we are honored to have artist C H R I S T I A N M A R C L AY create a edition for Chinati’s new and renewing upper level members in 2002. Since the late 1970s, Marclay has captured international attention for his investigation of the relationship between recorded sound and the visual arts. He works in a wide range of media including video, sculpture, photography, sound, and performance. Marclay’s work was featured in this year’s Whitney Biennial and Swiss Expo 2002, where he collaborated with architects Diller and Scofido, providing a soundtrack for their “Blur Building”. Recent solo exhibitions of Christian’s work have been held at the San Francisco Museum of Modern Art; the St. Louis Art Museum; and the Museum of Con-
gional, nacional e internacional apo-
temporary Art, Chicago. He is represented by the Paula Cooper Gallery and lives and works in New York City. We would like to thank the many individuals who support the museum through their annual membership contributions for their dedication and support of the work at Chinati. If you are not yet a member, we hope that you will consider joining the museum.
Arte Contemporáneo en Chicago y Cen-
$5,000.+ Franck Giraud James & Lundy Hedges
Mr. & Mrs. Wetsman Robert W. Wilson Mike & Penny Winton Hyong-Keun Yun
tro Delaware para el Arte Contemporáneo. El artista está representado por la Galería Paula Cooper, y vive y trabaja en Nueva York. Quisiéramos agradecerles a los muchos individuos que apoyan al museo mediante sus contribuciones anuales como socios su dedicación y compromiso con el trabajo de Chinati. Si usted todavía no es miembro, esperamos que se afilie pronto.
yan a la Fundación Chinati cada año por medio de sus contribuciones como socios. Dicho apoyo representa una porción considerable de los ingresos que aseguran la estabilidad económica
$2,500.+ Brian & Lavinia Snyder
y el continuo crecimiento del museo. Chinati agradece sinceramente a todos estos miembros su compromiso con el
$1,000.+ William Bernhard John and Frances Bowes Melva Bucksbaum Veronica Callaghan Robin & Erika Congreve Douglas S.Cramer John W. & Arlene J. Dayton Stephen DiCarmine Larry A. & Laura R. Doll Suzanne & Tom Dungan David Egeland & Andrew Friedman Phyllis & George Finley Dana Friis-Hansen & Mark Holzbach Jenny Gibbs Elvira González Tim & Nancy Hanley Sarah Harte & John Gutzler Julianna Hawn & Peter Holt Emerson Head Anton and Annick Herbert Olive Hershey Susi & Joachim Holy Ilya & Emilia Kabakov Mr. & Mrs. I.H. Kempner III Bert Lies & Rosina Lee Yue Linda & Harry Macklowe Lorenz M. Moser Steven H. and Nancy K. Oliver Linda M. Pace Guiseppe Panza di Biumo Jonathan and Evelyn Read John G. Roche Glen A. Rosenbaum Lisa & John Runyon Michael & Joan Salke David Schaefer Sara Shackleton Ms. Lea Simonds Åke Skeppner Karen D. Stein William F. Stern Donna & Howard Stone Mr. and Mrs. Alexander Stuart Steve & Ellen Susman Annemarie & Gianfranco Verna Joanne & Phil Von Blon John Wesley
trabajo que se realiza aquí en Marfa, Texas. La membresía básica para individuos y familias inicia al nivel de 100 dólares ($50 para estudiantes y personas de edad mayor). Los beneficios de la membresía incluyen ingreso gratuito al museo durante todo el año; descuentos en muchas publicaciones, posters y Ediciones Chinati; el boletín anual del museo; aviso anticipado de nuestros programas; y entrada gratuita o con descuento a eventos especiales y simposios. Se ofrecen ventajas adicionales en los niveles superiores de membresía. Favor de consultar la lista completa de beneficios en la página 46. Para incentivar la membresía a nivel superior, cada año un artista de renombre internacional crea una edición limitada de una obra exclusivamente para aquellos socios de Chinati que contribuyen con $1,000 o más. Anteriores ediciones de esta serie han sido creadas y donadas por J A C K P I E R S O N , KARIN SANDER, JEFF ELROD,
y COR-
N E L I A PA R K E R .
Este año nos sentimos honrados al contar con la colaboración de C H R I S T I A N M A R C L AY ,
cuya edición múltiple será
para los socios de nivel superior que se afilian o renuevan su membresía en 2002. Desde finales de los setentas, Marclay ha gozado de fama internacional por su investigación de la relación entre el sonido grabado y las artes visuales. Trabaja en una amplia gama de medios que incluyen el video, la escultura, la fotografía, el sonido y la ejecución. La obra apareció este año en el Bienio Whitney y el Expo Suizo 2002, donde colaboró con los arquitectos Diller y Scofido, elaborando la banda sonora para su “Blur Building”. Ultimamente ha tenido exhibiciones de su obra como expositor único en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, el Museo de Arte de St. Louis, el Museo de 42
$500.+ Nancy Allen Dolores An Claire & Douglas Ankenman Adelheid & Thomas Astfalk Michael Booth Brian Boylan Sue & Allan K. Butcher Rex Cumming Renato Danese Suzi Davidoff & Carl E. Ryan Paula T. & Joseph G. Denton Thomas Dittmer & Sandy Hill Rackstraw Downes Chuck, Tedi & Kim Ellison Frederick Fisher & Jennie Prebor Glenn Gissler & Susan Harris Robert Gober Marieluise Hessel Jane Hickie Mr. & Mrs. Edward Hudson, Jr. Robert Jakob & David White Dolores D. Johnson Nathan Kurten Ben and Jan Maiden Gerda Maise & Daniel Göttin Marfa National Bank Matthew Marks Katie & Bob Maxfield Gaye & Edward P. McCullough Michael Merz & Clare Casademont Tim Mott Kate and Stuart Nielsen Stuart & Robin Ray Jody Rhone & Tom Pritch J.A. Robins Horst Schmitter Jonathan Seelig Marcus Sloan & Shannon Hall Nancy B. Tieken Emily Todd Patricia Troncoso & William Pugh Gen Umezu Ner Wesley Alice & James Wittenberg Charles & Barbara Wright
$100.+ Robin Abrams & Simon Atkinson Mark P. Addison William C. & Elita T. Agee Melissa & Daniel Alcorn Brooke & Frank Aldridge Missy & Rich Allen Mary Ann Allen Carolyn M. Appleton Jarratt & Diana Applewhite Robert & Valerie Arber Palmira A. Arellono Richard Armstrong Suzanne Aaron Charles & Christine Aubrey Roland Augustine Liz Axford & Patrick Johnson Charles & Michele Baldonado Mr. & Mrs. John T. Ballantine RobertBarnett Reuben & Joan Baron Fabian Baron Chuck Barron Michael Bartalos Frank N. & Susan F. Bash Polly W. Beal Bodil J. Beanland Toni & Jeff Beauchamp Karl H. Becker John & Brenda Bell Tom Benson Ronald D. Bentley Deborah Berke Sue & Joe Berland Ben & Marianna Berryhill Judith Birdsong Christine Bisetto Deborah Bishop Bonnie Bishop Rick and Cindy Black Peter Blank Ross Bleckner Mary Bloom Ingrid & Theodor Boeddeker Kate Bonansinga & David Taylor Pam Bonavita Charles Boone & Josefa Vaughan Power Boothe Carey & Sam Bradley John Briggs Jake & Cookie Brisbin John Briscoe John Broaddus Michelle K. Brock Gregory Brooks Mary Ann Brow Susan & Steve Brown David Brown Anne Brown Will & Simon Bruder Stephen V. Bucchieri Tom Buffaloe Mary Jane Bunton W.T. Burns John & Yasuko Bush William Butler David Cabrera & Alexander Gray Mr. & Mrs. Robert Cadwallader
Mike & Dalia Engler Gail English Christopher & Georgia Erck Jonas Ewe Ariane & Peter Fehlbaum Ronald Feldman Kaywin Feldman & Jim Lutz Peter Felix Stacy Ferguson Claus Feucht Jan A. Fischer Emily Fisher Landau Jim Fissel Charles & Susan Fitts Bernardo Flores-Sahagun Urs Peter Flueckiger Carter Frank Druscilla French Rebecca L. Frenkel Karen T. Freund Pete P. Gallego Mona Garcia Suzanne M. Garrigues Richard George Sally & James Gill Glen & Kirsten Gillman Sarah Glassock Richard Gluckman & Tiffany Bell David Gockley Raymond Gomez & Paul K. Smith Louis F. Good John Good Allen Goode Victoria Goodman & Mark Sainsbury Gayle Gordon David Gordon Pia Gottschaller Patrick and Suzanne Grabill Louis Grachos Luiza Grandchamp Anthony Grant Bert & Jane L. Gray Ruth Greene Cynthia Greenwald Jay Grimm Paul F. Groepler Stefan Grossmann Hensel Harry Gugger W. Mark Gunderson Earl and Janet Hale Christopher & Sherrie Hall Mrs. A.V. Halpern Peter & Linda Hamilton Margaret Hamilton Janet L. Hamilton Lee A. Harrington James & Roxanna Hayne Walter Hebeisen Riitta & Mikko Heikkinen Mary Heilmann Joseph A. Helman Dorene & Frank Herzog Katharina Hinsberg & Oswald Egger Itaru Hirano Julia Hoerner Rhona L. Hoffman
Peter C. Caldwell Mollie R. & William T. Cannady Marty Carden Alice Carrington Dominic Carroll ChrisCarson Aubrey Carter Ms. Isa Catto Christopher M. Cessac Judy Chapman Diane Cheatham C. Ursula Cipa Pamela Clapp Jim & Carolyn Clark Joe Clarke & Cheryl Streams Ishan E. Clemenco William M. Coats Rachel Cobb Professor Claudio Cobelli Rebecca & Gary Cohen Carol Cohen Burton Madelin Coit Robert Colacello Ric Collier Frances Colpitt & Don Walton Susan Combs Mrs. Quarrier B. Cook Elsian Cozens Mr. & Mrs. Allen B. Craig III Robert Craycroft & Anne Hanger Mr. & Mrs. George Q. Cross Brian Cross Don Culbertson Rose Cullivan Hock Molly Cumming Pud Cusack & Kristen Cliburn Mr. & Mrs. Louis B. Cushman Giovanna D’Andrea Chris Dack & Gail Merel Brenda & Sorrel Danilowitz Hugh Davies Jack DeBartolo Rupert & Helen Deese Martha & Rupert Deese Frank Deese Dirk Denison Peter Deschermeier David Deutsch Jan & Kaayk Dibbets Paul T. Dickel Denise Dickinson Karl Dietz & Katharina Ehrhardt Louis Dobay Vincent Doogan Richard Douglass & Julie Yamamoto Sophie Dry Monique Dubois Karen & Robert Duncan Fred & Char Durham Mary Beth Ebert Dan Edge Gregor Eichele & Christina Thaller Harold Eisenman Dietmar Elger Amy Eliot Susan Emmons 43
Rolf & Erika Hoffmann Roni Horn William B. Hubbard Holly Hubbard Teresa Hubbard & Alexander Birchler Brigitte & Sigismund Huck Doug Humble Hilre Hunt Kate Hunt Akihiko Inove David Interrante Christine Irwin Kimiyo Ishikawa Thomas Jackson Louise Jamail Jeff & Deborah Jamieson Eric & Liane Janovsky Mark Janson John & Alice Jennings Maureen Jerome Bryan Jessee Randy & Cacki Jewart Michael & Suzanne Johnson Patricia Johnson Victor Blake Johnson Sharon Johnston & Mark Lee Dr. Elizabeth Jones Elouise & Harry Jones Conway Jordan & David Chickey Sebastian E. Kaempf Mike & Fawzia Kane Jun Kaneko Al and Elayne Karickhoff Maiya Keck & Joey Benton Michael T. Keller James Kelly Peter Kelly & Mary Lawler Leila C. Kempner & James E. McWilliams Jack Kendrick & Lorri Hunter Kendrick David W. Kiehl Karl Kilian Christina Kim Christopher M. King Michael Kinler Yoshihiko Kitano Ben & Margaret Kitchen Daniel & Magie Knott Walther Koenig Christina Kopanidis Richard & Elizabeth Koshalek Douglas Koskay Barbara Krakow Martin Kunz Michael Jay Kuper Kumiko Kurachi George & Linda Kurz Mike Kutner Robin & Steve Ladik Jeffrey & Florence Laird Liz Lambert & Margaret Tucker Tigie Lancaster Bettina Landgrebe John R. Lane & Inge–Lise Eckmann
Irina Langhans & Michael Modelski Maryellen Latas Peter Lattu & Janine Huebner Lisa Laughlin Boyd Roy & Dorothy Lavine Tim Leach Raymond J. Learsy Margo H. Leavin Virginia Lebermann David Leclerc Ann & John Leonardo Katharina Leuenberger & Peter Vetter Karen & Steve Levine Roy & Rachel Levit Hilary Lewis Victoria & Marshal Lightman Peter Lindner James Linville Massimilliano Locatelli Miner B. Long Richard Long Linda Lorenzetti Marley Lott Beverly Lowry Jennifer Luce Dr. Ulrich Luhmann Lawrence Luhring Isabel & Ransom Lummis Alessandro Giraldi Lunardi Anstis & Victor Lundy Jack & Nancy Lynch Rodolfo Machado Ed & Joann Magruder Michael Maguire & Quality Quinn Stephen Maharam Peter Malin Sherry & Joel Mallin Michael Maloney Patricia Maloney & Smith Weygand Patricia Marges & L.P. Zimmerman Billy & Crawford Marginot Adair Margo Patricia Margs David Marks Alejandra Martin Del Campo Nina Martin & Paul Hunt June Mattingly Steven & Niko Mayer Hondey & George McAlmon Lisa McAlmon Brown William & Janet McDonald Miles McEnery Jane McFadden Andrew McFarland Brant McGregor Michael McKeogh John McLaren Miles McManus Dan McNamara Donald McNeil & Emily Galusha Dr. Elizabeth Mealy Monica & Bram Meehan Marsha & Jim Meehan Daniel & Dagmar Meister Joseph & Mary Merz Anita Meyer Ellie Meyer & Glenn Madrid Victoria Meyers
Jim Rhotenberry Ned Rifkin Mary Robbins Scott Robertson Margarete Roeder Liz Rogers Andrew Rosen Nicole Rosenthal & Michael Hartnett David & Ellen Ross Mr. James Ross Bill Runyon Richard and Monica Sady James & Frances K. Sage Hardy & Betty Sanders Jerre & Fern Santini Barbara Sasser Margo Sawyer Anja Schafer Steven Scharath Edmund W. Schenecker II Mark Schlesinger & Elizabeth Smith Andreas Schmid Elizabeth & Richard Schnieders Wagner & Annalee Schorr Marc Schwartz Martha Schwartz & Markus Jatsch Richard Schwartzwald Susan Schwartzwald Fabrizio Sclari Janet & Dave Scott Carolyn Seale Sir Nicholas Serota Mary Shaffer Marie Shannon Kate Sheerin Adam Sheffer James & Renée Shelton Kate Shepherd Mahala Sibley Stephanie Sick Amy Sillman Stephen Sills & James Huniford Hak Sin Son Mr. & Mrs. Louis H. Skidmore, Jr. Diane S. Smith Kathryn Callaway Smith Jim Smith Joe Willie Smith Steve Smith Julie Snow Frank Sommerfield Joan Sonnabend Peter Soriano Ellen Phillips Soroka Susan Sosnick Penelope Speier Nelson H. Spencer Mark Stankevich Marilyn & Frank Stanonis Don & Jeanne Stanton George Stark Stephanie Stebich Judith Stein Carla Stellweg Mr. and Mrs. Irving Stenn, Jr. Stephanne Stern-Purull David R. Stevenson Tom Strickler
Marlene Meyerson Annalisa Milella Betsy Millard Alicia & Bill Miller Joan B. Miller Janet Miller Marilyn Miller & Bob Huntley Angela Moench Donald Moffett Marc Montry Britton D. Monts Nancy Moran Bryan Morgan Sallie Morian William B. Moser Olivier Mosset & Elizabeth Cherry John and Heidi Britt Mullican Don Mullins Fecia Mulry Helene Nagy Yasufumi Nakamori Teann Nash Lat Naylor Andrew Nelson George W. Neubert Ruzar Nichols Giles Nicholson Robert Nicolais Suzanna Niederer Tom Nohr Timothy O’Brien Mr. & Mrs. Thomas O’Connor Molly O’Connor Kemp Don O’Toole & Elizabeth Carney Reiko Oda Kikuo Ohkouchi Christine Olejniczak Brady & Holly Oman Ilene Ordower Sachiko Osaki Duncan & Elizabeth Osborne Jon Otis & Diane Barnes Mina Oya Aaron Parazette John M. Parker John E. Parkerson Angela Patterson John Pawson David Pearson Clarisse Perrette Dr. Werner Peters Nelson Petrovich Greg Pilon Max Pine Susanne Powadiuk Tim Prentice Dallas Price Carol & Dan Price Esthella Provas David Quadrini Joel & Alicia Quintans Sara Radelet David Raskin Margaret Blakewell Rather David Reed & Lillian Ball Stephen Reily & Emily Bingham 44
Barbara Swift Gong Szeto John Szot Yoko Takahashi John Tevis Michael E. Thomas Judy Thomas Bette P. & Ralph Thomas John F. Thrash Robert & Annabelle Tiemann Zane Ann Tigett Dr. J. Tillapaugh Teresa Todd & Marc Wetzel Marlys Tokerud Cynthia Toles Carolee Toon John Tripp Ann Tucker Will Tynan Max Underwood Leslie van Duzer Karien Vandekerkhove Dianne Vanderlip Carlisle Vandervoort Leslie Vanduzer Axel Varekamp Laurie Vogel Nicola von Velsen Gerhard & Claudia von Velsen Hank Waddell David B. Walek Pamela Walker Peter Walker Jim & Mary Lee Wallace Catherine Walsh Liz Ward & Rob Ziebell Jessica Warren Jim Warren Laura Warriner George Marvin Watson James Way Adam Weinberg Obbie Weiner Lawrence and Alice Weiner Mathew and Ann Weir Mark T. Wellen Marion Wesson Jeff White Mary Ellen White & Jack Morton Ken & Shere Whitley Summer Whitley David O. & Joan G. Wicks Brady Wilcox Elizabeth Williams Donna Williams Ed Wilmsen & Anne Griffiths Mr. & Mrs. Walter C. Wilson Simon Winchester Helen Winkler Rodger & Patricia Winn Elizabeth Winston Jones Emi Winter Bill Wisdom Bill Wisener Carol Wolkow & Stan Price Richard Wortham III David Worthington
Bill Wright Erin Wright Genie Wright Jurek Wybraniec Charles Wylie Seriti Yamini & John Marshall Todd Young Mr. & Mrs. Zbinden Hans & Hedi Zwimpfer $50.+ Sarah Adelman Katie and Gordon Angerman Richard Bachrach Dottie Barrett Diane Berman Elizabeth B. Blake Linda Broiles Landon Brown Mr. & Mrs. J.H. Brownell Frank Kell Cahoon Kenneth Capps Leo Christie Frances Ayers Cooper Shirley Courtney Mary Crowley Margaret Curlet Aedwyn Darroll Jennifer Davy David DeLong John & Ann Dietrich William Draks Eugene V. Dunphy Dea Ecker & Robert Piotrowski James Evans Paulette Feiler Goldstein Sally & Greg Fellerhoff-Olberding Mr. & Mrs. Keene Ferguson Denise Fitzgerald Barbara Fix James L. Flynn Don Foster Melinda Gándara
Membership $100
Lew & Gloria Garling John Glew Larry & Shannon Graeber Jenny & Vaughn Grisham Christine Grounds Mary Hamilton Kara Hamilton Hall S. Hammond William P. Harrington Darwin Harrison Rachel Harrison Charles W. Haxthausen Birgitta Heid & Robert Mantel Dale Henry Mr. Max & Mrs Isabel Herzstein Barbara Hilliard Dolores Hopewood Marianna S. Humphreys Phillis Ideal Ashley Jacobson Jim and Perry Jamieson Chido Johnson Jim Jordan Lorena Ann Kelly Colin Kennedy Key & Cay Kolb Anne Koshalek Jim & Anné Kruse Jean & Jene T. Laman Polly Lanning Helen and Robert Latas Lynn Shermerhorn Friedman & Lawrence Friedman Jane Levine Bernard L. Lifshutz John & Ruth Long Austin Lowrey Betty MacGuire Martha K. MacLead Peggy Marsh Laura Matzer Marion McCollam Chris McCon
Samantha McElyea Karl Monger Mauricio Mora Dylan Mosley John & Greta Murray Mildred B. Nored Bob Nurock Nancy M. O’Boyle Herb & Jerre Paseur Sue Rowan Pittman Carina Plath Page Prescott Hallie Radcliffe Ely Raman Eddie Rodriguez Autry Ross Scott Rothkopf Teel Sale Robert Schmitt Ted Schultz Beverly Serrell David K. Smith Joanne Smith Heather Snow & Sam Giesey Mark Sofield & Kelly Feeney Samuel Speciale Lesley J. Spector Ruth & Arthur Steinberg R. J. Stepcick Thomas H. Stoner Charles Talbot Anna & Harold Tseklenis Edmond van Hoorick Julie Vandiver William B. Warde Frank D. Welch Hans Werner Otto K. Wetzel Joseph R. Williams William S. Wilson Andrew Witkin Anne Witmer Judy Youens
Membresía
A Chinati Foundation publication or poster, the museum newsletter, invitations to all events and discounts on publications, posters and Chinati Editions. Students and Senior Citizens, $50.
Name Address City, State
$500
The above, plus a monograph signed by the artist. Zip, Countr y
$1,000
$2,500
$5,000
A multiple created every year in a limited edition by an internationally recognized artist, exclusively for Chinati’s upper level members.
My check for $ Bill my membership to
The above artist’s multiple, plus complimentary admission to Chinati benefit dinners.
Account Number
The above, plus personal invitations to special events and receptions.
is enclosed Visa
MasterCard/Eurocard
Expiration Date
Signature Memberships are renewable annually, and are tax deductible to the extent permissible by law. Please return this coupon with payment to The Chinati Foundation, P.O. Box 1135, Marfa, Texas 79843, U.S.A.
45
INDIVIDUALS
Funding The Chinati Foundation would like to thank the following individuals and organizations for their generous support, including funding for temporary exhibitions, publications, and special programs.
Brooke Alexander Pablo Alvarado Douglas Baxter Eugene Binder Andrew Cogan Lynn and Tim Crowley Dick and Janie DeGuerin David Egeland and Andrew Freidman Rand and Jeanette Elliot Jeff Fort and Marion Barthelme Fort Maxine and Stuart Frankel Agnes Gund and Daniel Shapiro Olive Hershey Fredericka Hunter Tommy Lee Jones and Dawn Laurel William Jordan and Robert Brownlee Sissy and I.H. Kempner III Michael and Jeannie Klein Wynn Kramarsky Anstiss and Ronald Krueck Charles Mary Kubricht and Ron Sommers Tigie Lancaster Franz Meyer Steven and Nancy Oliver Edmund Pillsbury Emily Rauh Pulitzer Jonathan Read Frances and George Reid Deedie and Rusty Rose Charles and Phyllis Rosenthal Phil and Monica Rosenthal Louisa Stude Sarofim Sir Nichols Serota Ake Skeppner David Soros Marianne Stockebrand A.D. and Robin Stuart John Wesley Michael Zilkha
Financiamiento La Fundación Chinati desea agradecer a las siguientes personas y organizaciones por su generoso apoyo de exhibiciones temporales, publicaciones y programas especiales.
F O U N D AT I O N S
C H I N AT I D I R E C T O R M A R I A N N E S T O C K E B R A N D W I T H ( L E F T ) S I R N I C H O L A S S E R O TA , D I R E C T O R O F TAT E G A L L E R Y, L O N D O N , A N D ( R I G H T ) T H O M A S K E L L E I N , D I R E C T O R O F T H E K U N S T H A L L E B I E L E F E L D AT T H E O P E N I N G O F D O N A L D J U D D : E A R LY W O R K 1 9 5 5 – 1 9 6 8 ( M AY 2 0 0 2 , B I E L E F E L D ) .
Sarah Campbell Blaffer Foundation Brown Foundation, Inc. Burkitt Foundation David H. Cogan Foundation El Paso Community Foundation Dia Art Foundation Charles Engelhard Foundation Fifth Floor Foundation Elizabeth Firestone Graham Foundation George and Mary Josephine Hamman Foundation Heritage Preservation Houston Endowment, Inc Lannan Foundation LEF Foundation L.L.W.W. Foundation Meadows Foundation Nasher Foundation National Endowment for the Arts Nightingale Code Foundation Sarofim Foundation Louisa Stude Sarofim Foundation Texas Commission on the Arts Susan Vaughan Foundation Andy Warhol Foundation for the Visual Arts
46
Acknowledgments
Board of Directors
Staff
Reconocimientos
Consejo Directivo
Personal
Terry Allen Daphne Beal Diane Bailey Ina Boeddeker Robert Brownlee Sterry Butcher Julie Chiofolo, Regen Projects, LA James Coddington, MoMA, NY Rob Crowley Beppie Feuth, Stedelijk Museum Martin Fox, Dia Center for the Arts, NY Natalie Frank, Metropolitan Museum, NY Ian Glennie, Texas Gallery Roger Griffith, MoMA, QNS Boris Groys Florian Holzherr Kim Hoyt Ilya and Emilia Kabakov Dorothy Kosinski, Dallas Museum of Art Jack Lane, Dallas Museum of Art Christian Marclay Dorine Mignot, Stedelijk Museum Catherine Opie Glen Rosenbaum Nan Rosenthal, Metropolitan Museum, NY Elayne Rush, Dallas Museum of Art Dr. Keith L. Sternes, Sul Ross University Monique Splinter, Stedelijk Museum Stephen Vitiello Steven Weintraub, Art Preservation Services Beth Zopf, PaceWildenstein Lynda Zycherman, MoMA, NY
Brooke Alexander
Steffen Böddeker
New York
Public Affairs/Relaciones Públicas
Douglas Baxter
Victorina Ceniceros
New York
Caretaker/Ujier
Andrew Cogan
Francesca Esmay
New York
Conservator/Conservadora
Timothy Crowley
Sandra Hinojos
Marfa
Administrative Assistant/Asistente
Maxine Frankel
Ramon Nuñez
Detroit
Foreman/Capataz
Rudi Fuchs
Lora Sheldon
The Chinati Foundation
Amsterdam
Business Manager/Administradora
La Fundación Chinati
Fredericka Hunter
Marianne Stockebrand
Houston
Director/Directora
Tommy Lee Jones
Rob Weiner
San Saba
Associate Director/Director Adjunto
P.O. Box 1135 1 Cavalry Row Marfa TX 79843
Sissy Kempner
Support Staff
915 729 4362, phone 915 729 4597, fax
Houston
Personal de Apoyo
William Jordan Dallas
Michael Klein
www.chinati.org
[email protected]
Houston
Justin Almquist
Edmund Pillsbury
Administrative Assistant/
Fort Worth
Asistente Administrativo
Sir Nicholas Serota
Jo Landa Cruz
London
Caretaker/Ujier
Marianne Stockebrand
Dolores Johnson
Colophon
Marfa
Consultant/Asesora
Colofon
Ruben Madrid Tour Guide/Guía
Honorary Directors
Robert Schmitt
Consejo Directivo Honorario
Visitor Services/Servicios al Visitante
Carol Wolkow Franz Meyer Zürich
Photo Credits
Annalee Newman
Creditos de Fotografias
(1909–2000)
© 2002 The Chinati Foundation/ La Fundación Chinati, the artists and authors
Bookkeeper/Tenedora de Libros
Artwork and text by Robert Irwin, ©Robert Irwin/Licensed by A R S , New York
Brydon Smith Martin Brockhoff (p.46); Courtesy Dallas Museum of Art (p.2); Courtesy Dia Center for the Arts, NY (p.25);
Ottawa
Artwork and text by Donald Judd, ©Judd Foundation/ Licensed by VA G A , New York
Courtesy Konrad Fischer Galerie (p.34); Courtesy PaceWildenstein, NY (pp.22, 36); Courtesy Stedelijk Museum (pp.4, 7, 8);
Artwork and text by Fred Sandback, ©Fred Sandback
Steffen Böddeker (pp. 28, 29, 38, 39); Giorgio Colombo, Milan (p.24); Francesca Esmay (p.19, no.1–3); Thomas Griesel (p.18, no.4); Roger Griffith (p.18, no.1, 3; p.19, no.4);
Richard Ford, El Paso
Florian Holzherr (cover, pp.27, 30);
Spanish Translations/
Thibauld Jeanson – 24
Traducciones al Español
Michael Kellough – 8
Rutger Fuchs, Amsterdam
Attilio Maranzano (p.36 right);
Graphic Design/Diseño Grafico
Richard Marshall, New York – 21
Rob Weiner, Marfa/New York
Nic Tenwiggenhorn (pp.13–15, 36 left);
Editor
Stewart Tyson(p.18, no.5) Ellen Page Wilson (p.35 bottom)
15 U N T I T L E D W O R K S I N C O N C R E T E ,
$5.– Volume 7 October 2002 I S S N 1083-5555
19 8 0 – 19 8 4 . P E R M A N E N T C O L L E C T I O N
Printed in the USA / Impresso en EE.UU.
T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N .
Graphic Dimensions, San Antonio
C O V E R I L L U S T R AT I O N : D O N A L D J U D D ,