SYMPOSIUM 3 [PDF]

L'art pléistocène des Amériques / Pleistocene art of the Americas / El arte del. Pleistoceno en las Américas. I •

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Courage doesn't always roar. Sometimes courage is the quiet voice at the end of the day saying, "I will

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Almost everything will work again if you unplug it for a few minutes, including you. Anne Lamott

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Happiness doesn't result from what we get, but from what we give. Ben Carson

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Don't be satisfied with stories, how things have gone with others. Unfold your own myth. Rumi

symposium
Don't fear change. The surprise is the only way to new discoveries. Be playful! Gordana Biernat

symposium
The butterfly counts not months but moments, and has time enough. Rabindranath Tagore

Idea Transcript


CLOTTES J. (dir.) 2012. — L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010

SYMPOSIUM 3

L’ART PLÉISTOCÈNE DANS LES AMÉRIQUES PLEISTOCENE ART OF THE AMERICAS EL ARTE DEL PLEISTOCENO EN LAS AMÉRICAS

Co-Présidents / Co-Chairs / Co-Presidentes Alice TRATEBAS (USA), [email protected] André PROUS (Brésil), [email protected] María Mercedes PODESTÁ (Argentine), [email protected]

CLOTTES J. (dir.) 2012. — L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el Mundo, Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010

SOMMAIRE / CONTENTS / ÍNDICE Nom document Symposium 3 L’art pléistocène des Amériques / Pleistocene art of the Americas / El arte del Pleistoceno en las Américas I • Amérique du Nord / North America / Norte América Dating of rock paintings in the Americas: A word of caution Marvin W. ROWE The Earliest rock art in Far Western North America David S. WHITLEY & Ronald I. DORN Late Pleistocene petroglyph traditions on the North American Plains Alice M. TRATEBAS The Hensler Petroglyph Site (47 DO 461): an early engraving site in the North American Mid-Continent Jack STEINBRING Old petroglyphs on the North American High Plains Lawrence LOENDORF Precursors of figurative depictions in the noniconic Western Archaic Tradition rock art of the American West Ekkehart MALOTKI Early rock art of the Americas as reflected in the Northeast Mexican corridor William Breen MURRAY North American petroforms: questions of the chronological and cultural placement Jack STEINBRING & Norman MULLER Patterns and process: some thoughts on the incised stones from the Gault Site, Central Texas, United States D. Clark WERNECKE & Michael B. COLLINS A Context for the Vero Beach engraved mammoth Barbara Olins ALPERT Paleoindian portable art from Wyoming, USA Danny N. WALKER, Michael T. BIES, Todd SUROVELL, George C. FRISON, Mark E. MILLER II • Amérique du Sud / South America / Sud América Chronologie des peintures rupestres du Parc national Serra da Capivara, Brésil Niède GUIDON, Gabriela MARTIN, Anne-Marie PESSIS Le plus ancien art rupestre du Brésil central : état de la question André PROUS Arte rupestre temprano en el Norte del Uruguay Leonel CABRERA PÉREZ Pinturas rupestres del Pleistoceno/Holoceno en la Puna de Atacama (Jujuy, Argentina) Hugo D. YACOBACCIO, Patricia SOLÁ, M. Susana ALONSO, Marta S. MAIER, Mariana ROSENBUSCH, Cristina VÁSQUEZ, M. Paz CATÁ Evidencias tempranas del arte rupestre de los cazadores-recolectores de la Puna (NO de la Argentina) María Mercedes PODESTÁ & Carlos A. ASCHERO Grabados del Holoceno temprano en la Cueva Epullán Grande, Provincia del Neuquén, Argentina: nuevas investigaciones Pablo ARIAS, Eduardo CRIVELLI MONTERO, Mabel M. FERNÁNDEZ, Luis César TEIRA MAYOLINI Las escenas de caza en Cueva de las Manos: una perspectiva regional (Santa Cruz, Argentina) Carlos A. ASCHERO

Page CD

571 572 AMN01 Rowe

573

AMN02 Whitley-Dorn

585

AMN03 Tratebas

591

AMN04 Steinbring

599

AMN05 Loendorf

607

AMN06 Malotki

621

AMN07 Murray

643

AMN08 Steinbring-Muller

655

AMN09 Wernecke-Collins

669

AMN10 Alpert

683

AMN11 Walker et al

697 710

AMS01 Guidon et al

711

AMS02 Prous

719

AMS03 Cabrera Perez

735

AMS04 Yacobaccio et al

751

AMS05 Podesta-Aschero

773

AMS06 Arias et al

793

AMS07 Aschero

807

Sommaire Symposium 3•Amériques – page 1

CLOTTES J. (dir.) 2012. — L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el Mundo, Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010

Nom document Arte rupestre, movilidad y cambio climático en Patagonia austral durante el Holoceno. ¿Por qué cambiar? Rafael A. GOÑI & Juan Bautista BELARDI AMS08 Goni-Belardi Arte rupestre pleistoceno de Santa Cruz, Patagonia Argentina Rafael Sebastián PAUNERO AMS09 Paunero Las manifestaciones artísticas de la transición Pleistoceno/Holoceno: la evidencia de la Meseta Central de Santa Cruz (Patagonia, Argentina) Laura MIOTTI, Natalia CARDEN, Rocío BLANCO AMS10 Miotti et al

Sommaire Symposium 3•Amériques – page 2

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825 835

851

CLOTTES J. (dir.) 2012. — L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010

L’art pléistocène dans les Amériques / Pleistocene art of the Americas / El arte del pleistoceno en las Américas

I Amérique du Nord North America Norte América

CLOTTES J. (dir.) 2012. — L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010 – Symposium « Art pléistocène dans les Amériques »

Dating of rock paintings in the Americas: A word of caution

Marvin W. ROWE*

“We do not believe any group of men adequate enough or wise enough to operate without scrutiny or without criticism. […] Science is not skepticism. […] But for scientists it is not only honorable to doubt; it is mandatory to do that when there appears to be evidence in support of the doubt.” Oppenheimer 1951: 6 “Permit us to question –to doubt– that’s all –not to be sure.” Feynmann 1999: 146

Abstract Rock paintings have been dated for more than two decades. Most of those dates are reliable. Nonetheless, the current situation in the Americas still remains less than ideal. Only one independent analysis on a single pictograph (found under a calcite accretion layer) has been done to compare/verify methods used. And when that was done, agreement was totally lacking. That case will be discussed. Caution is indicated before indiscriminately accepting rock art dates until further independent tests are available.

Dating pictographs in the Americas has become more and more commonplace during the past couple of decades. But in spite of that, the field appears to me to remain scientifically immature. For this research area to become an established science, a number of checks and balances must be introduced and become the norm in dating studies –at least until there is compelling confidence in the dating method being used. That is not the case in many instances at the present time. Rock art experts and archaeologists working with rock art may too readily accept a date provided to them without having any verification of the reliability, accuracy, and validity of the method used. Conversely, they may be inclined to summarily discard a measured date if it does not agree with their preconceived notion as to the age of a given style of pictograph. Although I am speaking only about pictograph dating for the most part, what I say applies to the dating of petroglyphs as well –perhaps even more so.

* Professor Emeritus Texas A&M University – Conservation Laboratory, Museum of New Mexico, 725 Camino Lejo – Museum Hill, Santa Fe, NM 87505

Symposium Amériques

How should techniques/measurements be verified? How can rock art chronographers and their archaeological collaborators know they (we) are getting accurate dates? This is currently a serious problem in rock art dating. Standards: One time-tested means to verify an experimental technique/ measurement is by comparison of the new measurements with known-value standards to ensure that the technique gets the correct known value. But there is possibly only one American group of known-age rock paintings to use for such standards in the dating of rock paintings: Maya calendar dates written in the rock art at the Guatemalan cave, Naj Tunich. The drawings there have charcoal pigment and suffice to test only the dating of charcoal-pigmented rock paintings, which probably give the most reliable results so far. Inter-laboratory Comparisons: Another accepted, and normally required, technique used when testing an analytical method is the use of inter-laboratory comparisons. That procedure is used in virtually all scientific analytical studies. Interlaboratory comparisons are absolutely essential –but they are almost non-existent in American pictograph dating studies– and agreement is sorely lacking. If the science of rock art dating is to thrive, this must change, but I see no evidence for that change occurring presently. I will discuss the one case of an independent, inter-laboratory comparison that we have so far in American pictograph dating studies. Unfortunately, there is total disagreement between the two laboratories involved. Radiocarbon Standards: In radiocarbon studies, there should also be routine measurements of other radiocarbon standards with known radiocarbon content. Again this is a standard procedure in most radiocarbon studies, but it appears to have been rarely used (or at least virtually never reported in publications) in rock art studies. It is also necessary to measure radiocarbon-free materials. That is also a standard procedure used in radiocarbon laboratories studying other archaeological artifacts, but is once again rare in rock art studies, unless the chronographers involved take it for granted that such studies are necessary but do not report them. Archaeological Inferences: Archaeological inferences may be useful in some rock art dating research to verify the technique in cases where the inferences are strong chronologically. That is, one can use archaeology to estimate correct ages in some cases. However, it is rare that archaeological inferences give accurate enough ages (or more commonly, age ranges) to really adequately test a new technique for accuracy and reliability. Reporting Experimental Procedures: Importantly, researchers should include detailed enough description of procedures in their publications on pictograph dating that other competent scientists can attempt to reproduce their data. In the end, that is how science progresses. Scientist A finds a result. Then scientist B attempts to reproduce the data, ideally using an independent technique with different underlying assumptions, although sometimes using the same procedure. That is often omitted in rock art studies. Blind Tests: Finally, blind test comparisons between independent laboratories constitute good practice.

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ROWE M.W., Dating of rock paintings in the Americas: A word of caution

In some instances, established radiocarbon laboratories that are involved in dating pictographs, especially charcoal-pigmented ones, may use most or possibly even all of these safeguards to ensure that their dates are reliable and accurate. Too often, however, no such verifications are included in pictograph dating publications. Nor are they commonly even referred to. Inclusion of such verification studies would help unbiased readers evaluate a technique used by a given researcher. I have often been asked by archaeologists and rock art experts to give an opinion on chronographer X’s work, but I find that most often I cannot give an informed opinion because of the lack of experimental detail given in typical publications in the field. This too should change.

Case study: Toca do Serrote da Bastiana, Brazil Controversy has lingered for over two decades concerning the antiquity of early human presence in Brazil (Guidon & Delibrias 1986; Guidon & Arnaud 1991; Metzler et al. 1994; Guidon et al. 1996). Guidon & Arnaud (1991:167) wrote over twenty years ago: “The chronology of the earliest periods of occupation in the New World is a subject of intense controversy. … it is time for the ‘cold war’ of Americanist archaeology to come to an end; the two camps –those favoring early colonization, and those setting a limit at 12,000-14,000 BP– must seek out in collaboration the evidence for building up a cultural sequence which can be accepted as the only real accurate record of the peopling of the continent.” Unfortunately, that could have been written yesterday, although some progress has been made in the acceptance of earlier peoples than the Clovis culture (Adovasio & Page 2002; Collins et al. 1991; Dillehay 2000; Thomas et al. 2008; Waters & Stafford 2007; Goeble et al. 2008). Guidon and her co-workers (Guidon & Delibrias 1986; Guidon & Arnaud 1991; Parenti et al. 1996; Santas et al. 2003; Pessis & Guidon 2009) have long maintained that humans arrived in Brazil >50,000 years ago and certainly before the 12,00014,000 years BP of the “Clovis First” adherents. The major objection to that work was whether the stone ‘artifacts’ were altered by natural processes, not by human activity (Borrero 1995; Dennell & Hurcombe 1995; Prous & Fogaça 1999). The experts disagreed. Clearly, that objection is not relevant to considering the age of rock paintings. While charcoal and quartzite flakes found at Pedra Furada could be construed to be of natural origin, rock paintings found nearby cannot be. I want to make it clear that the discrepancy that follows does not pertain to the larger question Guidon and Arnaud posed. I will be only describing a large discrepancy between the dates on calcite and rock paintings. We are concentrating here only on a painted limestone shelter, Toca do Serrote da Bastiana, although dates on pictographs from that and other nearby sites will be mentioned as they are pertinent to the debate at that site. An age of >35,000 years ago reported in 2003 by Watanabe et al. on a rock painting would help resolve the issue in favor of the great antiquity Guidon and her co-workers have posed -- if it were known to be correct. Alas, life is not so simple. The situation at Toca do Serrote da Bastiana in Brazil has been discussed before (Watanabe et al. 2003; Steelman et al. 2002; Rowe & Steelman 2003; Rowe 2007), but it is worth reiterating the difficulties further. This is a good case of an interdisciplinary, inter-laboratory comparison in which completely independent CD-575

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techniques were compared, but in which there remains a serious, very large discrepancy. The study by Steelman et al. (2002) and Rowe & Steelman (2003) did not confirm the age reported by Watanabe et al. (2003); it was not even close, not even within an order of magnitude! Resolving this issue is of critical importance because of the exceedingly important archaeological implications of the Watanabe et al. ages. We discuss the studies below, but the issue remains totally unresolved. Additional independent studies are essential in order to resolve the age of the rock painting at Toca do Serrote da Bastiana. The ages obtained so far are discussed below.

Summary of the University of São Paulo results Methods 1 and 2: Pessis and Guidon (2009) summarized the history of the dating of the Toca da Bastiana site as follows: The first date for a calcite layer covering two anthropomorphic red images (17,000 years ago) was by Oswaldo Baffa of the University of São Paulo using electron paramagnetic resonance (EPR), also called electron spin resonance (ESR). That was followed by two EPR dates by Watanabe of 33,000 and 35,900 years and then, using thermoluminescence (TL) and EPR, two more of 48,286 and 39,442 years were obtained (Pessis & Guidon 2009).

Fig. 1. The red anthropomorphic image on the left was the focus of our radiocarbon project at Toca do Serrote da Bastiana. The calcite layer also discussed is clearly visible on the left side of the figure as viewed, and originally covered the two central motifs.

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ROWE M.W., Dating of rock paintings in the Americas: A word of caution

Watanabe et al. (2003) reported dates from two techniques relatively new to rock art dating to determine the age of a calcite (calcium carbonate) layer that formed on top of an iron ocher pigmented red painting at Toca do Serrote da Bastiana near the Capivara National Park, near the town of Sao Raimundo Nonato in Piaui, Brazil. The pictographs and the calcite layer involved are shown in Fig. 1. The techniques used by Watanabe et al. were TL and EPR. Unfortunately, Watanabe et al. did not include enough experimental detail for the results to be evaluated by an outside expert. Although different, the EPR and TL methods are not truly independent of one another as they are based on essentially the same assumptions. Watanabe et al. concluded that the calcite layer was >35,000 years old –and thus the painting underneath would have to be even older than that. The repercussions of such a date are obvious. Clearly the painting was made by a human. Thus this would confirm that human occupation of that area of Brazil would have occurred over 35,000 years ago as argued by Guidon and her co-workers (Guidon & Delibrias 1986; Guidon & Arnaud 1991; Parenti et al. 1996; Santas et al. 2003; Pessis & Guidon 2009, to list just a few).

Summary of Texas A&M University results Dr. Niéde Guidon asked if we would attempt to date the calcite layer that occurred over a red painting –the same calcite layer that was dated by Watanabe et al. (2003). Because of the serious implications of the ancient age, we immediately and enthusiastically agreed. Watanabe et al. had obtained multiple ESR/TL dates that were in general agreement with each other. Without the Texas A&M University dates (discussion of those follows), one would have most likely readily accepted their very old dates. But, unfortunately, as I said earlier: Alas, life is not so simple. Method 3 – radiocarbon date of oxalate in calcite layer: Our initial approach was to date the calcium oxalate that was admixed in the calcite layer because we knew we could date the carbon in the oxalate by radiocarbon analysis, a wellestablished technique (Russ et al. 1996; Russ et al. 1999; Russ et al. 2000; Watchman 1993; Watchman & Campbell 1996; Ruiz et al. 2006; Ruiz López et al. 2009). Furthermore, the assumptions involved in radiocarbon dating of the oxalate in the calcite accretion were totally different from those of TL and EPR used by Watanabe et al. (2003). Thus the results constitute an independent approach. Unfortunately, the oxalate accretion admixed in with the calcite layer yielded two radiocarbon dates of 2540 ± 60 years BP and 2470 ± 40 years BP for a weighted average of 2490 ± 30 years BP, over an order of magnitude more recent than the age of Watanabe et al. of >35,000 years ago. Our conclusion based on the oxalate dates was that the painting underneath had to have been painted >2490 years BP. As another piece of evidence favoring the younger date we obtained for the oxalate in the calcite layer, Hassiba et al. (2010) have shown that one can estimate the age of the rock painting covered by the calcite (oxalate) layer by making the following assumptions: 1. assume a uniform deposition rate of oxalate layer over time; 2. assume at time t = 0 a painting is placed on the rock; 3. assume that the current time t = T; 4. assume that the rate of deposition of oxalate is h(t), and the current thickness is H; CD-577

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5. assume that the oxalate only began to deposit after the wall was painted; 6. assume that the sample taken has a cross section area A; 7. assume that the density of carbon atoms is given by ρ; 8. assume that the decay rate of 14C is λ. Discrete approximation: Assume a thickness Δh is laid down in the first year. The number of 14C atoms is equal to the volume AΔh times the density ρ. After a length of time T, with decay rate λ, the number of atoms is (AΔh)ρe- λT The second layer, at Δt later, contributes (AΔh)ρe-λ(T- Δt) And so on. The total number of 14C atoms is given by the summation of the series: (AΔh)ρe- λT + (AΔh)ρe-λ(T- Δt) + (AΔh)ρe-λ(T- 2Δt) + (AΔh)ρe-λ(T- 3Δt) + … + (AΔh)ρ In the limit, this becomes an integral

Assuming a constant rate of deposition, and a final thickness H, then integral reduces to

so the

= By way of comparison, a core sample of volume V and age T would have

Figure 2 illustrates the difference between the two functions, on top, and on bottom. In Fig. 2, the y-axis measures the ratio of the radioactivity of a sample to a sample with modern radiocarbon level (for a given volume). Clearly, given two samples with equal radioactivity on the y-axis − one deposited continuously and one deposited essentially instantaneously after the painting was formed − the radiocarbon date of the continuously deposited sample will be younger. So, if our age is 2490 years BP (on the lower line), the time the deposition started is given by the horizontal projection of the 2490 year point on the lower line to the upper line for an estimated, approximate age of painting of ~5000 years BP. That latter age estimation based on uniform oxalate deposition over time will be discussed later in the next section.

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Fraction of Modern 14C Activity

ROWE M.W., Dating of rock paintings in the Americas: A word of caution

1

2 2

0

5,0

10,0

00 00 RADIOCARBON DATE, YEARS BP

15,0 00

20,0 00

Fig. 2. Calculation of the “age” of the carving by using two assumptions: 1. oxalate deposited uniformly over time; 2. oxalate deposited originally in a short time span.

Method 4 – radiocarbon dates of the ocher-pigmented pictograph covered by the calcite layer and other nearby ocher-pigmented paintings: Niéde Guidon also sent us a sample she collected of the red painted image that had been covered by the calcite layer for us to date directly (the left anthropomorphic motif in Fig. 1). Starting in 1990, we developed a plasma-chemical technique that we used to date rock paintings, even those that contained inorganic pigments, i.e. in this case iron ocher (iron oxide, hematite). That technique, developed in our laboratory at Texas A&M University, has been reviewed several times in the past, most recently by (Rowe 2009). We have demonstrated reasonably firmly that the technique works well. See Figs. 3 and 5 in the Rowe (2009) review for graphs that compare our ages with (1) previously dated samples using the standard radiocarbon dating technique and radiocarbon standard samples and (2) with age ranges from archaeological inferences. Agreement is good, but for item (2) which tests the pictograph dates, the archaeologically inferred age ranges are not accurate enough to provide a stringent test. We dated the rock painting sample of the anthropomorph sent to us by Dr. Guidon and obtained a radiocarbon age of 3730 ± 90 years BP. That result agrees reasonably well with the uniform deposition rate model of the oxalate date (see section Method 3 above) of 5000 years BP. Of course, one would not expect CD-579

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absolute compliance with a uniform deposition rate of oxalate over millenia. We expect that many climatic factors would vary the oxalate formation rate. The general consistency of those two dates, however, argues for the validity of the 3730 ± 90 years BP date for the red pictograph. Neither are in any way consistent with the Watanabe et al. age of >35,000 years. Methods 3 and 4 are not completely independent. Both rely on radiocarbon analysis for the dates. However, the material dated and the pretreatments are completely different for the two. In addition to the two more or less direct and mutually consistent dates discussed above from our laboratory, we were permitted to collect samples of other nearby paintings with inorganic pigments, both from within the Toca do Serrote da Bastiana shelter and from other shelters nearby. Those ocher-pigmented paintings gave the following ages: 2280 ± 110 years BP at Toca do Serrote da Bastiana; 2700 ± 110 years BP at Toca do Sitio do Maio; and 3570 ± 50 years BP at Toca do Extrema (Rowe & Steelman 2003). Thus all the pictograph ages we determined on the red-pigmented paintings are consistent with the age of the calcite covered pictograph being ácido esteárico), con importante contenido en M7 y en las pinturas M11 y M15 (ver acápite “Componentes orgánicos”). A su vez, la información brindada por el pigmento adherido a la mano de moler (de composición cuarcítica) permite especular sobre las materias primas que fueron trituradas o molidas con este instrumento (por ejemplo, óxidos y oxihidróxidos de hierro –hematita y goethita- y yeso). Los resultados por EDS también sugieren la presencia de apatita (contenida en las pinturas rojas y negras donde el yeso es dominante). Es riesgoso proponer un lapso de realización para las diversas series de pinturas aunque la información recabada sugiere que debió ser prolongado. Pudo haber CD-767

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comenzado durante la formación de los niveles iniciales (límite Pleistoceno/Holoceno) y extenderse hasta la depositación de la capa 2 (Holoceno Medio), ya que esta capa cubría una línea de puntos rojos pintados en el sector bajo del panel (no dibujados en la figura 4). En principio, se estima que la fecha de partida podría estar comprendida entre 10.980/10.780 cal AP (capa 6), fechado obtenido de la madera de una escultura con forma de camélido, y 10.390/10.230 cal AP, fechado radiocarbónico de la capa 6 (la escultura de madera estaba asociada a la mano de moler con pintura roja). Asimismo, otra evidencia significativa es el hallazgo de un pequeño fragmento de pared (exfoliada) con pintura roja recuperado de la capa 6b (sin fechado radiocarbónico), pero comprendida entre 11.650 y 10.230 cal AP. Este dato permitiría sustentar que el inicio de la actividad pictórica sería anterior o concomitante con la formación de la capa 6b, coincidente con las primeras ocupaciones del sitio. Una referencia adicional para establecer secuencias de realización son las similitudes formales entre las series de pinturas. Los camélidos negros de cuatro patas son semejantes a algunos camélidos rojos (weak red) de cuatro patas, los camélidos ocres (reddish yellow) de dos patas son similares a los camélidos rojos (weak red) de dos patas, todos en actitud de comer, y los camélidos negros de dos patas son estilísticamente equivalentes a los camélidos rojos oscuros (dusky red) de cuatro patas. Si bien las similitudes son significativas, es difícil precisar si existió sincronismo en la ejecución de esos grupos estilísticos. No obstante, las superposiciones indican que los camélidos negros de cuatro patas son anteriores a los antropomorfos rojos oscuros (dusky red) y a los camélidos ocres (reddish yellow) y rojos (weak red) de dos patas en actitud de comer. Por otro lado, los camélidos negros de dos patas no presentan superposiciones pero estilísticamente se parecen a algunos de los camélidos rojos oscuros (dusky red) de cuatro patas; sin embargo, los análisis de química orgánica sugieren momentos de realización diferentes entre ambas series de pinturas. Las diferencias estilísticas entre los camélidos negros de dos y cuatro patas permiten plantear momentos diferentes de ejecución, también respaldado por los resultados de química orgánica. A su vez, la serie roja oscura (dusky red) –antropomorfos, camélidos de cuatro patas y ave- podría corresponder a un único evento de realización por la uniformidad de color en todas las figuras, argumento igualmente válido para las series de color ocre (reddish yellow) y roja (weak red), aunque esta última tiene dos tipos de representaciones de camélidos (de dos y de cuatro patas). La distribución de las potenciales fuentes de aprovisionamiento de los pigmentos y de otros materiales vinculados con la preparación de las pinturas se encuentra en un radio comprendido entre 50 y 80 km y están imbricadas espacialmente con otras fuentes de provisión, por ejemplo, las de la obsidiana (Yacobaccio et al. 2004) (Fig. 11). Es decir que, la obtención de pigmentos está dentro del radio de movilidad regular que abarca el occidente de la Puna jujeña con un eje mayor N-S. Esta situación parece lógica si se toma en cuenta la distribución de los motivos figurativos tempranos que no se extienden hacia el oriente de la Puna jujeña (Inca Cueva 4) y hacia el sur en la Puna Salada (Quebrada Seca 2) (Aschero & Podestá 1986; Podestá & Aschero 2010 y este CD). La manipulación de los pigmentos durante la preparación las pinturas está asociada muy estrechamente con otros materiales, por ejemplo, las grasas animales vinculadas con el contexto doméstico. La mano de moler es indicativa de esta situación, ya que fue empleada para moler minerales pigmentarios y, también,

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YACOBACCIO H.D. et al., Pinturas rupestres del Pleistoceno/Holoceno en la Puna de Atacama (Jujuy, Argentina)

parece haber sido utilizada para partir o triturar hueso, dados los residuos de apatita, y para disgregar el yeso. Los restos óseos de la capa 6 aparecen altamente fracturados indicando un intenso procesamiento de la médula contenida en los mismos, utilizada como alimento y, quizás, también como ligante de las pinturas. Cabe destacar que, el yeso determinado en las pinturas sobre pared está íntimamente mezclado con los pigmentos, a diferencia de otro sitio contemporáneo de la Puna jujeña con arte abstracto (Inca Cueva 4) en el que el yeso aparece por debajo de las pinturas como una “cobertura de yeso sobre la pared original” (Podestá & Aschero 2010 y este CD) a modo de estucado.

Fig. 11. Ubicación regional de algunas de las probables fuentes de aprovisionamiento de los pigmentos usados en las pinturas y de los pigmentos de capa.

Conclusiones ¿Pueden estas prácticas vincularse con la dinámica de las metapoblaciones de cazadores recolectores? C. Aschero (1999) propuso que “la práctica del arte rupestre es un fenómeno que aparece cuando distintos espacios sociales y geográficos comienzan a ser articulados”, refiriéndose a contextos de finales del Holoceno Medio, sustentado en la evidencia de arte rupestre y mobiliar entonces conocida. Las diferencias entre modalidades estilísticas de Hornillos 2 con respecto a Inca Cueva 4, ubicado en el sector oriental de la Puna jujeña y a unos 100 km lineales, con motivos abstracto-geométricos en su totalidad (Aschero & Podestá 1986), sugieren el uso de las diferentes cuencas por poblaciones diferenciadas de cazadores recolectores desde el Holoceno Temprano.

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Los pigmentos de color rojo y rojo violáceo determinados en las pinturas de Inca Cueva 4 son plumbojarosita (sulfato hidratado de hierro y plomo) y, en menor proporción, hematita. El pigmento de las pinturas negras de este sitio es una mezcla de óxidos e hidróxidos de manganeso; además, se registró galena (sulfuro de plomo) en los niveles estratigráficos (Aschero 1983-85; Rial & Barbosa 1983-85). Esto implica fuentes de aprovisionamiento particulares, distintas de las empleadas en Hornillos 2 que se localiza en otra cuenca más al oeste. El poblamiento original de la región altoandina durante el Pleistoceno Final y el Holoceno Temprano tomó ventaja del ambiente regional más productivo de ese momento. Se asumen, al igual que para toda situación de dispersión inicial, condiciones de baja densidad demográfica. Por lo tanto, los espacios utilizados por los cazadores recolectores tuvieron una gran separación geográfica de sus territorios con áreas vacías intermedias y, quizás, con límites establecidos por accidentes geográficos. A su vez, los índices de proporciones corporales (Gallardo & Yacobaccio 2005) de los camélidos pintados indican que serían representaciones de animales silvestres. En efecto, la proporción de un camélido negro de dos patas (el único entero como para ser medido) tiene un índice ancho de cuerpo/pata trasera de 1:2,3, mientras que cuatro camélidos negros de cuatro patas presentan una media para esa proporción de 1:1,47 indicando que podría tratarse de vicuñas (Vicugna vicugna) y de guanacos (Lama guanicoe) respectivamente, en coincidencia con la arqueofauna recuperada de las excavaciones del sitio (Catá 2004). Estas pinturas rupestres plantean, por otra parte, el comienzo de una tradición en la representación de la figura del camélido desde momentos en los cuales se produjo la colonización humana del ambiente puneño, iniciando un camino de intensificación en la relación entre los camélidos y la gente puneña.

Agradecimientos Al Departamento de Ciencias Geológicas y al Departamento de Química Orgánica de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales (UBA), a la Unidad de Actividad Química y a la Gerencia de Química de la Comisión Nacional de Energía Atómica (Centro Atómico Constituyentes). A Rodolphe Hoguin por el resumen en francés. Esta investigación fue solventada con subsidios PIP 3622 (CONICET), UBACYT F152 (Universidad de Buenos Aires) y PICT 26023 (ANPCYT). H.D.Y. y M.S.M. son miembros de la Carrera del Investigador Científico y Tecnológico de CONICET.

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Citar este artículo YACOBACCIO H.D., SOLÁ P., ALONSO M.S., MAIER M.S., ROSENBUSCH M., VÁSQUEZ C., CATÁ M.P. 2012. — Pinturas rupestres del Pleistoceno/Holoceno en la Puna de Atacama (Jujuy, Argentina). In: CLOTTES J. (dir.), L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo, Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010, Symposium « Art pléistocène dans les Amériques ». N° spécial de Préhistoire, Art et Sociétés, Bulletin de la Société Préhistorique Ariège-Pyrénées, LXV-LXVI, 2010-2011, CD: p. 751-772.

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CLOTTES J. (dir.) 2012. — L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010 – Symposium « Art pléistocène dans les Amériques »

Evidencias tempranas del arte rupestre de los cazadores-recolectores de la Puna (NO de la Argentina)

María Mercedes PODESTÁa y Carlos A. ASCHEROb

Resumen Se presenta la información sobre la evidencia más temprana del arte rupestre de los cazadores recolectores de la Puna (NO de la Argentina) puntualizando en dos localidades arqueológicas: Inca Cueva (Jujuy) y Antofagasta de la Sierra (Catamarca). La asignación cronológica de las pinturas en ambas localidades está sustentada en asociaciones estratigráficas que permiten afirmar que la producción inicial de las pinturas rupestres ocurrió dentro del lapso 10.600-8900 años BP. El análisis se centra en los repertorios iconográficos de tipo abstracto geométrico simple (no-icónico) pero se considerará también, a modo de referencia, el arte rupestre de otras localidades de la Puna que presentan sistemas de expresión disímiles (de tipo icónico) a los tratados en este trabajo. La coexistencia de ambos sistemas de expresión (icónico y no-icónico) admite sostener una variabilidad en el sistema de comunicación de los cazadores-recolectores del Pleistoceno tardío-Holoceno temprano en esta área de los Andes Centro-Sur.

Résumé – Vestiges de l’art rupestre ancien des chasseurs-cueilleurs de la Puna (nord-ouest de l’Argentine) Nous présentons les vestiges les plus anciens d’art rupestre des chasseurs-cueilleurs de la Puna (nord-ouest de l’Argentine), surtout dans deux localités: Inca Cueva (Province de Jujuy) et Antofagasta de la Sierra (Province de Catamarca). L’attribution des peintures des deux régions se fonde sur les informations stratigraphiques qui permettent d’affirmer que les activités picturales ont commencé vers 10 600-8900 BP. Nous analysons ici les figures abstraites géométriques simples. Nous examinerons finalement l’art rupestre d’autres zones de la Puna qui présentent des systèmes d’expression distincts (de type iconique) de ceux que nous présentons. La coexistence des deux systèmes (iconique et non iconique) permet de parler d’une variabilité du système de communication des chasseurs-cueilleurs du Pléistocène final et de l’Holocène ancien dans le sud de la région andine centrale.

Abstract – Early evidence of the rock art of hunter-gatherers of the Puna (Northwest Argentina) Evidence for the earliest rock art made by hunter-gatherers of the Puna (Northwest Argentina) will be presented with special emphasis on the sites of Inca Cave (Jujuy) and Antofagasta de la Sierra (Catamarca). The chronology of the paintings at both locations is based on stratigraphic associations a Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. Secretaría de Cultura de la Nación, Argentina – [email protected] b Instituto Superior de Estudios Sociales (ISES). CONICET-Universidad Nacional de Tucumán, Argentina – [email protected]

Symposium Amériques that confirm the beginning of their production between 10,600-8900 BP. Analysis has concentrated on the iconographic repertory of simple geometrical figures and their rock supports. In the latter case, rock art will be considered from other sites in the Puna which have systems of expression different from those presented here. The co-existence of two systems of expression (iconic and non-iconic) permits inference of variability in the communication systems of late Pleistocene-early Holocene hunter-gatherers in the area of the Central Southern Andes.

Los más antiguos testimonios de arte rupestre del Noroeste argentino se conservan en la Puna, extenso altiplano de gran altitud sobre el nivel del mar (4000 m snm de altura promedio) que ocupa la parte occidental de las provincias de Jujuy y Salta, y el extremo noroccidental de Catamarca y que define el extremo austral de los Andes Centrales (conocidos también como Andes Centro-Sur). La Puna argentina forma un conjunto con la Puna o Altiplano que se extiende desde el Sur de Perú, pasando por Bolivia, el Norte de Chile y finalizando en el Norte argentino, si bien ésta última presenta características peculiares. La Puna es una región singular desde el punto de vista orográfico y climático. Desde el punto de vista del clima, es un desierto frío de altura, con una temperatura promedio de 8°C al año y con grandes variaciones térmicas diarias, con un registro extremo de una amplitud de 61°C para el mes de abril (Alonso 2008: 28). En cuanto a su orografía, la Puna está limitada a oriente y occidente por montañas tectónicas y volcánicas, respectivamente, con alturas por encima de los 6.000 m snm. Su interior también está surcado por serranías entre las cuales se encuentran depresiones que albergan grandes extensiones de salares. Su ambiente desértico constituyó un espacio que tempranamente fue habitado por grupos de cazadores-recolectores que comenzaron a colonizarla hace aproximadamente unos 11.000 años, época que se corresponde con la transición de los períodos geológicos del Pleistoceno tardío al Holoceno temprano. Estos grupos que poseían una subsistencia basada en la caza de camélidos: guanaco (Lama guanicoe) y vicuña (Vicugna vicugna) y en la recolección de flora silvestre, fueron los autores de las pinturas rupestres más antiguas de las que se tiene registro en los Andes Centro-Sur. Vestigios de estas pinturas, correspondientes tanto a su producción como al deterioro posterior de las mismas, hallados en contextos estratigráficos en algunos abrigos, aleros o cuevas poco profundas, dan cuenta de esta temprana actividad iniciada en el lapso 10.600-8900 años BP. La información obtenida hasta el momento es muy escasa, de los siete sitios con restos de ocupaciones de cazadores-recolectores datados en estos momentos en la Puna argentina, sólo tres conservan aún restos de pinturas rupestres con asociaciones estratigráficas con cronologías 14C. Existen otros pocos abrigos con arte parietal asociados con contextos arqueológicos no datados (y en algunos casos sin contexto arqueológico alguno) pero con pinturas estilísticamente similares a la de los sitios con dataciones radiocarbónicas. Se trata de sitios ubicados en los radios logísticos de los primeros y también relacionados con espacios con alta disponibilidad de recursos. En este trabajo haremos referencia a dos áreas de investigación específicas dentro de la Puna argentina: la quebrada de Inca Cueva (provincia de Jujuy) localizada en el sector oriental de la denominada Puna Norte o Puna Seca y la región de Antofagasta de la Sierra (provincia de Catamarca) en ambientes de la Puna Salada o Meridional (Fig. 1).

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Fig. 1. Mapa del NO argentino con la ubicación de la quebrada de Inca Cueva, la región de Susques y Coranzulí y la de Antofagasta de la Sierra al Sur.

Ambas localidades presentan repertorios iconográficos de tipo abstracto geométrico simple, tales como trazos verticales alineados horizontalmente, puntos alineados o agrupados sin formar figuras geométricas discernibles, trazos en forma de peines o en “U” invertida, figuras reticuladas irregulares o de contorno rectangular y conjuntos de trazos por arrastres de dedos, entre otros motivos. Estas representaciones pictóricas de tipo no-icónico o no-figurativo, en tonos rojos, violáceos, ocres y blancos, se disponen en aleros, cuevas o paredones de areniscas e ignimbritas, con soportes naturalmente iluminados, accesibles y de fácil visión, emplazados en sitios caracterizados por un entorno con buena oferta de recursos naturales. Precisamente estos recursos –agua permanente, pasturas naturales para camélidos silvestres, especies vegetales para leña, ingesta o usos medicinales, gramíneas para revestimientos de pisos o usos funerarios y rocas de buena calidad para la talla de artefactos- sumado a la reiteración de las ocupaciones en los sitios en que el arte rupestre muestra mayor variedad de motivos y superposiciones, señalan una estrecha relación entre la localización de estos recursos, el arte rupestre, los sitios residenciales o de actividades múltiples y otros sin evidencias estratificadas que mencionamos anteriormente. En los últimos años, a partir de las investigaciones de Yacobaccio en la proximidad de la localidad de Susques (Puna Norte, Jujuy), ha surgido otro tipo de información que remite a un arte de tipo icónico o figurativo con inicios en el Holoceno temprano, donde el acento está puesto en la figura del camélido (Yacobaccio et al. 2008, 2010 y este CD). Los hallazgos efectuados en el sitio Hornillos 2 llevan al autor a hablar de un arte con énfasis en la representación

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naturalista/icónica en una amplia región de los Andes Centro Sur que abarca el Sur de Perú, el Norte de Chile y el Noroeste de la Argentina (Fig. 1). De esta manera se torna evidente que estas poblaciones iniciales presentan desde momentos tempranos –hacia ca. 9000 AP- importantes divergencias que se explicarían por la elección de formas de expresión alternativas: aquellas basadas en la iconicidad y en las de tipo no-icónico. Este tipo de manifestaciones –con énfasis en la representación de camélidos en actitudes dinámicas y figuras humanas, representando cacerías u otro tipo de relación hombre/camélido- también fueron recientemente localizadas por el equipo de Aschero en otro sitio arqueológico estratificado, Alero Caído 1 (Coranzulí), tapadas por sedimentos arqueológicos (Aschero 2009; Gerónimo 2010). Este componente icónico, muy diferente del anteriormente mencionado, se localiza en el sector occidental de la Puna Norte, en tiempos en que esas otras manifestaciones (las no-icónicas) estaban vigentes en el sector oriental de la Puna Norte (Inca Cueva) y en la Puna Sur o Meridional (Antofagasta de la Sierra). Volviendo al tema central del trabajo, los sitios con expresiones simbólicas de tipo no-icónico, se ofrecerá un panorama general del arte rupestre, dando cuenta de sus características técnicas y tipológicas, además de hacer hincapié en las asociaciones estratigráficas que permiten asignar estas tempranas manifestaciones con los primeros grupos de cazadores de la Puna argentina. A fin de brindar un panorama más completo del arte rupestre de los primeros cazadores-recolectores puneños, se mencionará la información de otros sitios del área de los Andes Centro-Sur trabajados por colegas que remiten a un arte rupestre icónico. Los antecedentes de investigación en las dos regiones seleccionadas son abundantes. Con respecto a la quebrada de Inca Cueva, y en relación a la documentación y análisis del arte rupestre, debemos mencionar los trabajos pioneros de Boman (1908) y remitir al lector a consultar la bibliografía de data posterior (ver Aschero & Podestá 1986).Cabe mencionar los relevamientos de Aschero, donde se define la secuencia estilística para la quebrada (Aschero 1979) y posteriormente los de Aschero y Podestá (1986), completados por alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA en 1990. Estos antecedentes permiten hoy contar con una importante documentación de los sitios de esta quebrada, parte de ella parcialmente publicada. En el caso de Antofagasta de la Sierra pueden consultarse los antecedentes de investigación en la región en distintos trabajos ya publicados (Aschero 2009, entre otros). Los trabajos arqueológicos dirigidos por Aschero y Podestá a partir de la década de 1980, son la base de la información con que se cuenta actualmente para el estudio el arte rupestre temprano en esta región (Aschero 1999, 2006, 2007, 2009; Aschero & Podestá 1986; Aschero et al. 1991; Podestá 1986-87, 1991, 1995, entre otros).

1. El ambiente En la quebrada de Inca Cueva, situada en las serranías del borde oriental de la Puna Norte, confluyen tres ecoregiones del Noroeste argentino: Prepuna, Puna y Altoandina, pero estos dos últimos ambientes son los que se encuentran mejor representados en el sector de la quebrada. La variedad de la flora, producida por la diversidad ambiental, sumada a un marco geológico muy atractivo donde

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predominan las areniscas rojas de la Formación Pirgua, le dan a la zona un particular atractivo paisajístico.

Fig. 2. Quebrada de Inca Cueva y su curso de agua, Puna Norte. (Foto: A. Re.)

Los factores ambientales dominantes están dados por las precipitaciones limitadas que ocurren en un 90% en el verano y las bajas temperaturas (promedio debajo de 10°C) propios de un tipo de clima árido andino puneño. La quebrada mantiene un caudal muy exiguo o nulo durante la temporada invernal. Cerca del emplazamiento de uno de los sitios de la quebrada, Inca Cueva-1(IC-1), existen vertientes que alimentan el cauce del arroyo. El agua se conserva en las grandes hoyadas naturales que se forman sobre el lecho de areniscas rojas de la Formación Pirgua. Aguas abajo, al desaparecer estos afloramientos, el agua de manantial se pierde bajo el suelo de la quebrada a lo largo de su recorrido hasta su desembocadura en la de Humahuaca (Fig. 2). En Inca Cueva se destaca la presencia de especies vegetes como la queñoa (Polylepis tomentella), el cardón poco (Trichocereus tarijensis) y la cortadera (Ruthsatz & Movia 1975) que fueron usadas desde los momentos más tempranos de ocupación.

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La segunda área de investigación tratada, Antofagasta de la Sierra, está caracterizada por una extrema aridez. A pesar de ello, esta zona se define como uno de los escasos “bolsones” de drenaje endorreico de la Puna meridional, con recursos de agua permanente que favorecen las condiciones para la vida humana. Este bolsón está surcado de Norte a Sur por un sistema fluvial de escaso caudal conformado por el Río Punilla y sus afluentes que desemboca en la Laguna Antofagasta, delimitada al Sur por dos volcanes y por un extendido campo de lavas (Los Negros). Este sistema endorreico, es la columna vertebral de un extendido oasis de altura, que posibilitó el asentamiento humano desde finales del Pleistoceno (ca. 10 200 años AP –Aschero 2009). Fuera de este oasis, el ambiente circundante está conformado por “pampas” o “campos” de baja cobertura vegetal, zonas de desierto absoluto y por depresiones con salares con rigurosas condiciones climáticas y escasez de recursos comestibles, rasgos que convierten a este ambiente en prácticamente inhabitable.

Fig. 3. Antofagasta de la Sierra, Puna Meridional: sector del río Las Pitas en proximidad al sitio Punta de la Peña 4. (Foto: H. Podestá.)

Destacamos entonces que ambas regiones puneñas, la de la Quebrada de Inca Cueva y la de Antofagasta de la Sierra, muestran la particularidad de disponer de una diversa oferta de recursos naturales, dentro de un ambiente desértico generalizado, incluyendo sectores con buen reparo, pasturas y recursos de agua permanente que, indudablemente, constituyeron espacios atractivos para la ocupación humana, por un lado, y para la movilidad de los grupos desde o hacia pisos altitudinales más bajos a la periferia puneña (Aschero 2000: 19; Pintar 2008).

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2. Análisis de los sitios: pinturas rupestres y asociaciones estratigráficas 2.1. Quebrada de Inca Cueva La localidad arqueológica de la quebrada de Inca Cueva está constituida por diferentes sitios-taller con artefactos en superficie y diversos aleros con vestigios estratificados entre los que se distinguen ocho sitios con arte rupestre. Todos los sitios se distribuyen a lo largo de 2.5 km en proximidad al curso medio-superior del arroyo que corre por la quebrada de Inca Cueva (Aschero & Podestá 1986). El sitio con arte rupestre de mayor relevancia es un abrigo de 17 metros de boca por 6 metros de profundidad denominado Inca Cueva-4 (ICC-4) que fue investigado intensamente a partir de la década de 1960 y excavado posteriormente bajo la dirección de Aschero (Fig. 4).

Inca Cueva 4 - Jujuy: 3700 m.snm

Fig. 4. Sitio Inca Cueva-4 localizado en la quebrada del mismo nombre, borde oriental de la Puna Norte argentina.

Los vestigios recuperados en este sitio lo han convertido en un antecedente importante para establecer una cronología y caracterización del arte más temprano del Noroeste argentino.

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En base a las técnicas analíticas aplicadas a las pinturas rupestres y a los vestigios recuperados en las excavaciones de ICC-4, así como de los datos procedentes de Inca Cueva-1, un alero de amplias dimensiones (52.70 m por 9.30 m) localizado a unos cientos de metros de ICC-4, se estableció una secuencia estilística para el arte rupestre del oriente puneño que abarca, con algunas interrupciones, una profundidad temporal de unos 10.000 años. Los extremos temporales de esta secuencia están representados, por un lado, por las primeras expresiones pintadas asignadas a los cazadores tempranos (motivo de este trabajo) y, en el extremo final, aquellas ejecutadas en momentos contemporáneos y posteriores a la llegada del conquistador español (Aschero 1979, 1999; Aschero & Podestá 1986; Podestá 1995). El arte rupestre más temprano de la secuencia de Inca Cueva-4 e Inca Cueva-1 (grupo estilístico A o GEA) es de un carácter abstracto y casi puramente geométrico, predominan en él formas rectilíneas como simples trazos, zig zags, figuras peiniformes, líneas simples o almenadas y reticulados. Los tonos utilizados incluyen el violáceo, el rojo violáceo, el rojo oscuro y el negro, estos dos últimos desvaídos. Sólo dos pequeñas figuras de camélidos esquemáticos rompen con esta simple geometría. En base a las pinturas de ICC-1, el GEA fue subdividido en tres agrupaciones: el GEA 1 que incluye representaciones en tono violáceo de gran tamaño y dispersión sobre el soporte. Están ubicadas a gran altura sobre el soporte (por encima de los 2.5 m), es decir fuera del alcance del campo manual del operador, e incluyen formas muy variadas, dentro siempre del patrón geométrico-simple característico del grupo estilístico A. La GEA 2 contiene pinturas en rojo violáceo y rojo oscuro, ambos desvaídos que tienen una menor distribución espacial sobre el soporte y alturas entre 1 y 4 metros del piso. Como característica diferencial, esta subagrupación incluye la repetición rítmica de elementos que se traduce en un ordenamiento de los elementos en alineaciones horizontales, como por ejemplo las alineaciones de trazos, líneas almenadas y elementos en U invertida. Por último, el GEA 3, presenta motivos en negro desvaído con mayor circunscripción espacial, ubicados también entre 1 y 4 metros del piso. Se destacan las alineaciones de trazos y puntos y motivos curvilíneos que no se encuentran en las subagrupaciones anteriores. Cabe destacar que se identificaron varias superposiciones de motivos del GEA 3 sobre otros del GEA 1 (Aschero & Podestá 1986). En ICC-4 hay 33 motivos pintados en tonalidades de rojo, violáceo, negro y blanco asignados en su totalidad al GEA. Hay casos de bicromías: blanco/rojo, negro/sepia y negro/rojo. Las pinturas están mal conservadas y se han perdido parte de los trazos pintados por exfoliación de la arenisca que hace de soporte de la pintura (Fig. 5). A pesar del avanzado deterioro del soporte y de las pinturas, son perfectamente reconocibles alineaciones y agrupaciones de puntos, trazos y líneas, peiniformes y rectángulos adosados, además de un motivo en doble U invertida con trazos interiores. En la imagen siguiente (Fig. 6) se observan arrastres de dedos en tono rojo muy desvaído.

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Fig. 5. Inca Cueva-4, Jujuy, borde oriental de la Puna Norte argentina: sector con pinturas geométricas simples en rojo (10600-9200 AP). Nótese el avanzado deterioro de la arenisca y de las representaciones. (Foto: C.A. Aschero.)

Fig. 6. Inca Cueva-4, Jujuy, borde oriental de la Puna Norteargentina: trazos verticales rojos realizados por arrastre de dedosy pinturas negras (cruciforme) parcialmente superpuestas. (Foto: C.A. Aschero.)

La evidencia arqueológica recuperada en ICC-4 apunta a vincular la ejecución de las pinturas con los vestigios de ocupaciones humanas ubicados en la capa 2 de la excavación realizada en los sedimentos del abrigo rocoso, por debajo de las pinturas rupestres. Allí se registró la presencia de una casa-pozo, un basural adosado a ésta y pozos-depósito externos. El interior de la casa-pozo tiene dos dataciones de 9900 ± 200 y de 9230 ± 70 BP y la base y zona media del basural fueron datados en 10 620 ± 140 y 9650 ± 110 BP, respectivamente (Aschero 2009) (Fig. 7). Se trata de una estructura habitacional, modelada sobre el piso estéril del abrigo, reutilizada a través del tiempo, con múltiples evidencias del descarte o pérdida de elementos suntuarios –pendientes en pezuñas de cérvidos, cuentas de collar en valvas de moluscos locales y columelas strophocheilus sp., un caracol exótico y plumas embarriladas también de especies exóticas, así como de diversas tareas de procesamiento. Entre éstas últimas hay vestigios del trabajo sobre pieles, cordelería en lana y cuero o de la manufactura final de artefactos líticos. También hay restos del consumo de varias especies vegetales locales y de especies faunísticas, predominantemente chinchíllidos (en particular Lagidium viscacia o “vizcacha de la sierra”) en relación con camélidos y cérvidos (Aschero 1979, 2000, 2009; Yacobaccio 1991). Se destaca también la presencia de pozos-depósitos dentro y fuera de la habitación conteniendo ecofactos y diversas tecnofacturas, con revestimientos de gramíneas y rellenos de arena y paja (Yacobaccio 1983-85). Estos CD-781

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vestigios demuestran que ya existía un claro conocimiento y explotación integral y complementaria de recursos vegetales y faunísticos disponibles desde el Holoceno temprano, sin registros que indiquen la caza de especies de fauna extinta existentes en la zona hacia el final del Pleistoceno (10.000 años AP) (Fig. 6-8). La asociación entre la ocupación de la capa 2 y la producción de las pinturas quedó establecida a través de la presencia, en el sedimento excavado al pié de las pinturas, de pequeñas laminillas desprendidas del soporte por exfoliación de la arenisca. En estas laminillas la observación en norma lateral con lupa binocular, mostró la presencia de una fina capa de yeso sobre la superficie de la roca y sobre ésta la correspondiente a la pintura (Aschero 1983-85: 300). La presencia de la cobertura de yeso sobre la pared original se observa en el sitio en sectores que presentan una coloración amarillenta (Fig. 5). La composición de las pinturas rupestres y de las laminillas o clastos con pintura y de artefactos teñidos con pintura recuperados en la capa 2 fueron analizados por difracción de rayos X, resultando coincidencias significativas para vincular unas y otras como parte de un mismo proceso de producción y de alteraciones posteriores del soporte que ocurrieron en el lapso indicado por las dataciones antes citadas (ca. 1400 años). Además se hallaron fragmentos de molinos planos con presencia de hematita y yeso recuperados en las capas 2 y 1B (Fig. 7).

Fig. 7. Perfil del sitio Inca Cueva-4 con la ubicación de las pinturas y niveles estratigráficos con fechados radiocarbónicos.

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Los análisis por difracción de rayos X realizados por Rial y Barbosa indicaron que además la hematita y la plumbojarosita que fueron utilizadas para obtener los tonos rojos y violáceos, se usaron también otros pigmentos minerales como la natrojarosita y ferrinatrita para el blanco y los óxidos e hidróxidos de manganeso para el negro. Estos pigmentos pudieron haber sido extraídos del yacimiento El Aguilar, localizado aproximadamente a 25 km de Inca Cueva (Aschero 1983-85; Aschero & Podestá 1986). Estos hallazgos indican que la ejecución del arte rupestre fue una de las tantas actividades cotidianas de los cazadores que ocuparon ICC-4 durante las estaciones de primavera-verano, de acuerdo a la evidencia proporcionada por la abundancia de una raíz tuberosa comestible, el “soldaque” (Hipsocharis tridentata), y otras inflorescencias entre los restos vegetales recolectados. Algunos de los artefactos mencionados como los objetos suntuarios labrados en columela de Strophocheilus sp y plumas de especies exóticas u otros como intermediarios o fragmentos de astiles en caña maciza, son evidencias de la interacción que estas bandas mantuvieron con las apartadas selvas de montaña (Aschero 1999: 100-101) (Fig. 8).

Fig. 8. Inca Cueva-4: sector con pinturas y vestigios en estratigrafía, con indicación de dataciones radiocarbónicas asociadas a la producción de las pinturas.

El predominio de las pinturas geométricas del grupo A en Inca Cueva perduró a través de miles de años, hasta finales del Arcaico Tardío. En Inca Cueva-1 el grupo estílístico A fue reemplazado por el grupo estilístico B que, a diferencia del anterior, pone el acento en la representación de la figura humana. Recientes investigaciones CD-783

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en el sitio Alero Caído 1 (Coranzuli, Jujuy) ubican este grupo estilístico hacia los ca. 3500 años AP debido a la existencia de capas arqueológicas datadas que tapan representaciones asignadas a este grupo (Aschero 1979, 2009; Aschero et al. 1991).

Fig. 9. Sitios QS-1 y QS-2. Antofagasta de la Sierra, Puna Meridional argentina: motivos geométricos-simples.

2.2. Región de Antofagasta de la Sierra Las evidencias más tempranas de arte rupestre en Antofagasta de la Sierra proceden de los sitios Punta de la Peña 4 (PP4), Quebrada Seca 1 (QS1) y 2 (QS2), Real Grande 3 y Cacao 1 A, con los que se ha definido la modalidad estilística Punta de la Peña. Al igual que en la región anterior, el arte se caracteriza por presentar formas geométricas simples. Los motivos pintados incluyen alineaciones, agrupaciones o combinaciones de trazos y/o puntos, figuras subrectangulares u ovales con trazos y puntiformes interiores y trazos en forma de U invertida o de peines. Ninguno de estos motivos sugiere referentes objetivos identificables sino que se construyen a partir de elementos formales de geometría simple por combinación o repetición rítmica (Aschero 1999) (Fig. 9). En PP4, QS1 y QS2 el arte rupestre se asocia a campamentos de cazadores, con evidencia de múltiples actividades y con un uso recurrente a través del tiempo, al igual que en ICC-4. También a semejanza de éste, el emplazamiento de los sitios con arte rupestre ocurre en el entorno de lugares con excelentes recursos de caza, en particular “vegas” con buenas pasturas y agua permanente. Al igual que en ICC-4, en PP4 se registraron laminillas de desprendimientos de la pared con restos de pinturas rojas que vinculan esa modalidad de pinturas con las ocupaciones del primer componente del sitio datado por 14C entre ca. 8900 y 8300 años BP. La pared del sitio presenta grabados de trazos alineados simples o reticulados, superpuestos a puntiformes y trazos simples en rojo que caracterizan las

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pinturas rupestres –muy desvanecidas- ubicadas en el centro y sector NO del alero. Esas laminillas se recuperaron en la porción basal de los sedimentos que rellenaban otra casa-pozo (capas 6 interior y 5) excavada por las ocupaciones del Arcaico tardío, que hicieron uso del sitio a partir de ca. 4500 años BP. Estas ocupaciones no sólo excavaron los sedimentos originales destruyendo la evidencia de ocupaciones anteriores en el sector de mayor reparo, sino que también instalaron estructuras simples de paredes de piedra –bajo la forma de recintos subcirculares pequeños- en un momento posterior al ca. 3600 BP. Algunas piedras usadas en las paredes de estos recintos tapaban grabados rupestres. Esta situación y la presencia de las laminillas exfoliadas por debajo del apoyo de estas estructuras indican que los grabados se hicieron en algún momento entre el 4500 y 3600 BP. Por otra parte al excavar por fuera de la casa-pozo (capa 6 exterior) se delimitó un componente datado entre ca. 8900 y 8300 BP (tres dataciones sobre carbón vegetal). Éste constituye el componente de ocupación temprana del sitio relacionado con la ejecución de las pinturas rupestres. Distintas muestras de pigmentos rojos recuperados en este componente están aún en proceso de análisis (Fig. 10-11). Resumiendo la situación de PP4, habría un primer momento de ejecución de las pinturas rupestres dentro del lapso 8900-8300 BP, sobrevino luego un largo período de abandono del sitio (entre 8300-4500 BP) donde se produjo un posible deterioro de las pinturas rupestres. Luego se registró otro lapso de ocupación entre 4500 y ca. 3200 BP, en el cual continuó ese proceso de deterioro que incluyó la exfoliación del soporte con pinturas. También se dio la ejecución de los grabados, superponiéndolos parcialmente a las pinturas existentes y sobre los soportes deteriorados y no deteriorados por la mencionada exfoliación (Fig. 10-11).

Fig. 10. Punta de la Peña 4 (PP4), Antofagasta de la Sierra, Puna Meridional argentina: perfil estratigráfico.

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Fig. 11. Punta de la Peña 4 (PP4), Antofagasta de la Sierra, Puna Meridional argentina: ubicación de restos de pinturas en estratigrafía.

Sobre la base de las semejanzas que se establecen entre los conjuntos líticos de PP4 y con los de los niveles datados entre ca. 8700 y 7600 BP –capas 2b19 a 2b14 de Quebrada Seca 3 (un alero con múltiples niveles arqueológicos excavado en inmediata proximidad a los sitios con arte rupestre QS1 y QS2)- es factible sostener la relación de estas ocupaciones con las pinturas de la modalidad Punta de la Peña existente en los abrigos adyacentes QS1 y QS2. Algunos motivos similares a los de PP4, se localizan en otros sitios situados entre 4 y 15 km de distancia, denominados Real Grande 3 y Cacao 1, que son también campamentos de cazadores localizados en proximidad a vegas que brindan buenas posibilidades para la caza de vicuñas, si bien de estos sitios no se poseen fechados que permitan asignar a las pinturas a momentos tan tempranos (Aschero 1999; Podestá 1991).

3. Otras manifestaciones tempranas en los Andes Centro-Sur Hemos presentado, hasta ahora, dos casos de arte rupestre no icónico (tipo abstracto geométrico simple) relacionados con grupos de cazadores tempranos que ocuparon la Puna argentina a partir de los ca. 10.000 años BP, información que corresponde a nuestras propias investigaciones. Como mencionamos en la Introducción, en los últimos años ha surgido otro tipo de información, a partir de las investigaciones de Yacobaccio, en el sitio Hornillos 2 (Puna Norte, Susques, Jujuy), que señala la existencia de un arte parietal de tipo icónico dentro del cual la figura del camélido toma protagonismo (Yacobaccio et al. 2008, 2010 y este CD). Este arte ha sido temporalmente ubicado por los autores en el Holoceno temprano a través del hallazgo de una escultura en madera con forma de camélido fechada por AMS en 9590 ± 50 BP, de pigmentos minerales y de una mano de mortero con pigmento rojo con el mismo fechado. Estos elementos permiten establecer asociaciones con la producción de las pinturas de camélidos de cuatro patas y en actitud dinámica. Se trata de la primera evidencia documentada de representaciones figurativas asociadas con grupos de cazadores recolectores en el NO argentino (Yacobaccio et al. 2008: 20).

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Las investigaciones en curso llevadas a cabo por Aschero (2010) en Alero Caído 1 (AC1) en la región Coranzulí (Puna Norte, Susques, Jujuy), próximo al sitio estudiado por Yacobaccio, permite sugerir la existencia de un nuevo exponente de arte rupestre figurativo-naturalista asignado a estos primeros momentos, si bien se está a la espera de los fechados radiocarbónicos para confirmar esta temprana asignación. Se trata de un conjunto de pinturas de camélidos dinámicos en negro, con indicación de cuatro patas y con algunos motivos geométricos simples asociados (Fig. 12). Estas representaciones aparecieron tapadas por una capa de la excavación en AC1 que aún no ha sido datada, pero que aparece como un nivel subyacente a otro datado en ca. 3200 años BP (Aschero 2009; Gerónimo 2010). En el caso de confirmarse la asignación temprana de las pinturas de camélidos de AC1, sería el segundo caso reportado de pinturas de tradición figurativa animalista en la Puna argentina.

Fig. 12. Alero Caído 1 (Coranzulí, Puna Norte): pinturas de camélidos. (Foto: C.A. Aschero.)

Como indicamos al inicio del trabajo, el énfasis en la representación naturalista cubre una amplia región de los Andes Centro Sur, desde el Sur de Perú y el Norte de Chile, abarcando también los sitios de la Puna argentina recientemente descriptos (Aschero & Podestá 1986; Yacobaccio et al. 2008). Se han reportado casos con cronología temprana basada en asociación estratigráfica como en Toquepala (Sur de Perú) y algunos sitios de cronología más tardía, como la cueva Sumbay y Caru además de sitios en el valle del Osmore, también en la porción meridional de este país andino (ver bibliografía citada en Guffroy 1999 y Hostnig 2003) (Fig. 13-14). En una reciente documentación de las pinturas de la cueva Sumbay, Hostnig da cuenta de una gran variación en la representación de los camélidos que identifica como silvestres, asumiendo una cronología temprana para los mismos (Hostnig 2009).

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Fig. 13. Toquepala, Sur de Perú: pinturas rupestres animalísticas. (Imagen gentileza R. Hostnig.)

Fig. 14. Sumbay, Perú: pintura naturalista de camélido. (Gentileza de Rainer Hostnig.)

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Una nueva publicación de este autor da a conocer un repertorio muy significativo de sitios con pinturas rupestres en los valles altos (altitudes promedio de 4300 m snm) de la cordillera de Carabaya (Puno, Sur de Perú) asignadas en forma tentativa al Arcaico. Medio y Tardío y por lo tanto posteriores a los 8000 años BP (Hostnig 2010). El arte se caracteriza por la “representación de camélidos silvestres que tienen cuerpo rectangular o ligeramente trapezoidal, el abdomen a veces convexo, las cuatro extremidades cortas y delgadas, sin indicación de muslos ni hendiduras en los pies, el cuello corto o alargado, delgado o grueso con dos orejas” (Hostnig 2010: 60-61). Además del camélido, está representado con profusión el cérvido, todos ellos con predominancia del color rojo oscuro. Siguiendo al autor antes mencionado, las figuras suelen organizarse conformando escenas que representan la caza mayor de camélidos o tropillas de camélidos y cérvidos en fuga. Las escenas se completan con la presencia del “cazador” portando armas o sin ellas, a veces formando grupos numerosos que forman vallas humanas y conducen a los animales a su captura. Según Hostnig, es probable que estas escenas de caza representen el caycu (según Cobo 1956 [1640-1652], citado por Hostnig 2010: 63), un sistema de captura que utiliza trampas, cercamiento o emboscada y a través del cual el animal era ultimado con mazas o dardos propulsados con la estólica (Fig. 15).

Fig. 15. Escena de caza de camélido silvestre. Pinturas de Carabaya, Perú. (Gentileza Rainer Hostnig.)

En el Norte de Chile, específicamente en los sectores próximos al Salar de Atacama y al Río Loa medio-superior no se han asignado evidencias de arte rupestre al Arcaico temprano, si bien aún falta constatar la cronología. Puede mencionarse solamente una excepción (citada por Yacobaccio et al. 2010 y este

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CD): se trata de las figuras de camélidos y antropomorfos de San Lorenzo 1 (Salar de Atacama) de “eventual data temprana” (entre 12.749 cal BP y 11.841 cal BP) (Núñez et al. 1997: 308-309), si bien esta asociación no ha sido corroborada. A pesar de lo señalado anteriormente –la ausencia de arte rupestre temprano en el Norte de Chile- son notables las semejanzas en la producción de conjuntos de artefactos líticos entre algunos sitios del Norte de Chile y otros de la Puna argentina. A partir de estas similitudes se definió la modalidad Tuina-Inca Cueva del Arcaico temprano (11.000-8500 BP) que ha sido registrada en sitios al Noroeste y Este del Salar de Atacama (Chile), así como en la Puna de Jujuy y en Antofagasta de la Sierra (Argentina). Ante estas evidencias de ausencia/presencia y diversidad del arte rupestre en ambas vertientes de los Andes Centro-Sur, parece claro que las pinturas rupestres del Arcaico temprano están operando como un diacrítico social, como un marcador de diferencias o de ámbitos distintos de control territorial –entre Puna Occidental y el borde Oriental de la Puna Norte argentina o entre la Puna Occidental y el Salar de Atacama/Loa (Chile) o bien mostrando semejanzas que indicarían interacciones constantes, con escasa competencia territorial, entre el borde Oriental de la Puna Norte y el sector puneño Meridional.

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Citar este artículo PODESTÁ M.M. & ASCHERO C.A. 2012. — Evidencias tempranas del arte rupestre de los cazadores-recolectores de la Puna (NO de la Argentina). In: CLOTTES J. (dir.), L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo, Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010, Symposium « Art pléistocène dans les Amériques ». N° spécial de Préhistoire, Art et Sociétés, Bulletin de la Société Préhistorique AriègePyrénées, LXV-LXVI, 2010-2011, CD: p. 773-791.

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CLOTTES J. (dir.) 2012. — L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010 – Symposium « Art pléistocène dans les Amériques »

Grabados del Holoceno temprano en la Cueva Epullán Grande, Provincia del Neuquén, Argentina: nuevas investigaciones

Pablo ARIASa, Eduardo CRIVELLI MONTEROb, Mabel M. FERNÁNDEZc, Luis César TEIRA MAYOLINIa

Resumen La cueva Epullán Grande, ubicada en el sur de la provincia del Neuquén, noroeste de la Patagonia (República Argentina), es un sitio arqueológico de carácter multicomponente cuya secuencia abarca desde el Holoceno inicial hasta tiempos históricos. Tiene, asimismo, grabados rupestres de diferentes épocas y estilos. Los trabajos de campo iniciales se hicieron entre 1987 y 1992 como parte de un rescate arqueológico. A partir de 2006, la zona fue incorporada a un proyecto binacional, por convenio entre las universidades de Buenos Aires (Argentina) y de Cantabria (España). En este trabajo presentamos los grabados más antiguos, realizados sobre el piso de roca, que fueron sellados 14 por un fogón datado por C hacia 10.000 BP. Asimismo, damos a conocer las últimas tareas realizadas en el marco del citado proyecto, las que, teniendo en cuenta las alteraciones que este sitio ha sufrido recientemente, han apuntado a la obtención de un registro exhaustivo, mediante el uso de los medios tecnológicos actualmente disponibles. En ese sentido, se ha realizado el relevamiento topográfico del cerro testigo donde se encuentra el sitio y la toma de fotografías digitales de los grabados para su posterior procesado estereométrico.

Résumé – Gravures de l'Holocène ancien dans la grotte Epullán Grande, province du Neuquén, Argentine. Nouvelles recherches La grotte Epullán Grande, dans la province de Neuquén, au nord-ouest de la Patagonie (République Argentine), est un site archéologique qui présente plusieurs occupations étalées de l’Holocène récent jusqu’à la période historique. Elle contient donc des gravures de différentes époques qui relèvent de plusieurs styles. Des fouilles de sauvetage y furent réalisées entre 1987 et 1992. Depuis 2006, elle fait l’objet d’un projet binational mené par les universités de Buenos Aires (Argentine) et des Cantabres (Espagne). Nous présentons ici les gravures les plus anciennes : réalisées sur la base rocheuse, elles ont été recouvertes par un foyer daté par le radiocarbone de 10 000 BP. Nous présentons les dernières recherches réalisées dans le cadre de ce projet. En raison des altérations récentes de ce site, il devient nécessaire d’en faire un registre complet en utilisant toutes les ressources technologiques actuellement disponibles. Nous avons donc réalisé un relevé topographique de la butte témoin dans la quelle s’ouvre la grotte et une couverture photographique des gravures par moyen digital qui en permettra le traitement stéréométrique.

a Universidad de Cantabria, España. b Universidad de Buenos Aires y Ciafic/Conicet, Argentina. c Universidades Nacionales de La Pampa y de Luján, Argentina.

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Abstract – Early Holocene Petroglyphs in Epullán Grande Cave, Neuquén Province, Argentina Epullán Grande cave is a multi-component archaeological site located in the southern part of the Neuquén province of northwest Patagonia (Argentina) whose sequence runs from the early Holocene to historic times. Its petroglyphs are also of different styles and periods. Initial fieldwork from 19871992 was part of an archaeological rescue project. From 2006, the research in this zone is being conducted as a part of a binational agreement between the University of Buenos Aires (Argentina) and the University of Cantabria (Spain). This paper presents the oldest carvings found, which were made on the rock floor and were sealed by a hearth radiocarbon dated to 10,000 BP. It also describes the latest investigations carried out, which, taking into account the alterations which have recently suffered the site, aim for an exhaustive registry using all available technology. Along these lines, a topographic survey of the hill where the site is located and stereometric digital photography of its engravings have been undertaken.

Fig. 1. Mapa de ubicación de los principales sitios mencionados en el texto.

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Localización del sitio La Cueva Epullán Grande se encuentra junto al cañadón del Tordillo, en la cuenca media del río Limay, en el noroeste patagónico (Fig. 1). Fue labrada en afloramientos piroclásticos de la Formación Collón Curá (Mioceno) (Galli 1969: 4144), que está ampliamente representada en el paraje y en la que hay otras cavidades que son asimismo sitios arqueológicos (Fig. 2). El paisaje es de mesetas y serranías y la vegetación actual, de estepa (Atlas de la provincia del Neuquén 1982: 43; Movia 1981).

Fig. 2. Cueva Epullán Grande.

El cañadón del Tordillo es un afluente de la margen neuquina (izquierda) del río Limay. Aunque normalmente está seco, la vegetación de su curso medio y superior indica escurrimiento subterráneo a poca profundidad. El afloramiento de rocas poco permeables (como las granitoides) determina vertientes, en las que convergieron hombres y animales. En un cerro testigo de tobas de la Formación Collón Curá se hallaron cinco sitios con representaciones parietales. Cuatro, por su vecindad, forman una localidad arqueológica única: son la Cueva Epullán Grande, La Oquedad, la Cueva Epullán Chica y Paredón Sur (PS) Fig. 3). Las coordenadas de la localidad son: 40° 23’ 11” sur y 70° 11’ 47” oeste.

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Fig. 3. Relevamiento topográfico del cerro testigo que alberga los sitios con expresiones gráficas.

Los resultados preliminares de las investigaciones fueron informados en varias publicaciones (Crivelli Montero et al. 1991, 1996a-b, Crivelli Montero & Fernández 1996, 2003; Fernández 2007; Fernández & Teira 2009; Palacios 2005, 2007, 2008a, b).

Descripción del sitio Epullán Grande cobijó unos 45 m² de sedimentos, habiéndose extendido las ocupaciones más allá de la línea de goteo (Fig. 4). Se han excavado unos 39 m². Los grabados objeto de este informe serían el primer indicio de actividad humana en

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el sitio, anterior a 9200 cal BC, según testimonia la datación del fogón #321 que parcialmente los cubría (9970 ± 100 BP –LP-213-; 9860-9220 cal BC).2

Fig. 4. Plano de la Cueva Epullán Grande.

Hay petroglifos en las paredes y el techo del sitio, así como en un alero minúsculo situado inmediatamente al oeste de la entrada; muchos representan pisadas (humanas, de felino, de guanaco [el camélido Lama guanicoe] y de ave). Las pisadas animales, ocasionalmente, se disponen en series o “rastros”. Las acompañan puntos incisos, que pueden formar largas alineaciones, y motivos lineales. En general, estos rasgos son característicos de un estilo bastante extendido

1 El símbolo # se adoptó convencionalmente como equivalente a estrato. 2 Todas las calibraciones incluidas en este trabajo corresponden a la curva para el hemisferio Sur SHCal04 (McCormac et al. 2004) y se expresan como intervalos con un 95,44% de probabilidad (2σ). Los cálculos se han realizado con ayuda de los programas CALIB (versión 6.0) (Stuiver & Reimer 1993).

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en la Patagonia, conocido como “de pisadas” (Menghin 1957: 66-69), o “subtendencia representativa-esquemática” (Gradin 1988: 59-60). Algunos grabados lineales y de pisadas de ave situados en la pared de la cueva estaban cubiertos por sedimentos fechados en 2740 ± 50 BP (Beta-61146; 970-780 cal BC) (Crivelli Montero et al. 1991, 1996b). En el sitio se efectuaron varias inhumaciones, comprendidas entre c. 9970 y 7000 BP (Crivelli Montero et al. 1996b), y una en época posthispánica. Epullán Grande sirvió también para almacenar vegetales comestibles desde 5140 ± 70 BP (Beta-61147; 4040-3700 cal BC) hasta tiempos recientes. Fue utilizada como reparo desde el X milenio cal BC hasta el siglo XX, y por lo menos desde finales del primer milenio de nuestra era (1080 ± 50 BP [Beta-68178; 890-1150 cal AD]) sirvió a fines de vivienda, bien que con poca intensidad, lo que probablemente se explique en gran medida porque el agua más próxima dista más de 1 km.

Circunstancias de la investigación Primeros trabajos realizados Epullán Grande fue excavada en el marco del proyecto Rescate Arqueológico e Investigaciones Prehistóricas en el Área de Piedra del Águila, motivado por la construcción de un embalse en el río Limay. Este proyecto fue acordado entre la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y la empresa Hidronor S.A. y lo dirigió la Dra. Amalia Sanguinetti de Bórmida.

Trabajos recientes En 2006, la zona fue incorporada a un proyecto binacional, por convenio entre las universidades de Buenos Aires y de Cantabria. Se relevó topográficamente el cerro de Epullán (en el que hay varios sitios arqueológicos) partiendo de un sistema de coordenadas locales orientado por brújula. Se utilizó una estación total robotizada Leica TCRM1205. El MDT se generó con el programa n4ce-pro (Applications in Cadd). La superficie topografiada fue de 1,25 ha y en ella se tomaron 1763 mediciones. Además, para la documentación de la expresión gráfica grabada se tomó una serie de fotografías de detalle de las cavidades Epullán Grande y Chica, que están siendo procesadas con técnicas fotogramétricas (en concreto, fotogrametría de imágenes convergentes de rango cercano y estereometría a partir de pares fotográficos). El software utilizado fue Photomodeler v.5.2.3 y Scanner v.6.

Descripción de los grabados basales La excavación mostró que una superficie de no menos de 16 m2 del piso de roca, desde aproximadamente el centro de la cueva hasta más allá de la línea de goteo, estaba cubierto de incisiones. Aunque no hay en éstas un orden evidente, pueden hacerse algunas distinciones (Fig. 5-6): 1) un grupo bien definido, en el interior de la cueva, presenta dos tipos de incisiones, que no se superponen. Hacia el sur, hay una serie de líneas subparalelas, orientadas aproximadamente norte-sur, de 30 a algo más de 90 cm de longitud y unos 2,7 mm de anchura máxima. Algunas de estas líneas se geminan en

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un extremo. Sigue hacia el norte un agregado de líneas cortas (de unos 20 cm de longitud media), de menor anchura, a menudo entrecruzadas (Fig. 7); 2) incisiones semejantes a estas últimas continúan hacia la boca de la cueva y aún se extienden más allá de la línea de goteo; 3) en el interior también existe un pequeño grupo de líneas muy finas, entrecruzadas. Además de estas incisiones, la roca basal muestra una serie de pozos. De éstos, dos de los mayores alojaban escasos restos vegetales quemados y seis de los menores se atribuyen a la acción de animales cavadores, cuyas madrigueras pudieron seguirse en la excavación. Acotemos que la roca de la cueva es muy friable.

Fig. 5. Grabados del piso de la Cueva Epullán Grande.

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Fig. 6. Fotogrametría de los motivos del piso la Cueva Epullán Grande.

Fig. 7. Grabados entrecruzados del piso de la Cueva Epullán Grande.

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Registro arqueológico de la capa que estaba en contacto con la roca basal Para contextualizar los grabados que nos ocupan, la mayor aproximación espaciotemporal la provee el estrato #07, que es el que cubre el piso de roca e incluye al fogón #32 anteriormente mencionado. Se formó entre c. 10.000 BP, según queda dicho, y algo antes de 7060 BP, fecha del estrato suprayacente #106. Dos dataciones adicionales obtenidas sobre la base de carbones dispersos recogidos cerca de sendas tumbas incluidas en #07 (y que, por lo tanto, deben ser consideradas fechas máximas) indicaron respectivamente 7900 ± 90 BP (Beta44412; 7030-6500 cal BC) y 7550 ± 70 BP (Beta 47401; 6560-6100 cal BC) (Fig. 8).

Fig. 8. Estratigrafía del perfil sur de la cuadrícula D5 y esquema que representa la posición de los distintos estratos con su cronología radiocarbónica. El #106 no está presente en este perfil.

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Fig. 9. Artefactos del estrato #07 de la Cueva Epullán Grande: 1. punta de proyectil o preforma de sílice; 2. fragmento de matriz bifacial de dacita; 3-4. raspadores de sílice; 5. raedera fragmentada de sílice; 6. guijarro chato con incisiones en ambas caras; 7. astilla de metatarso de guanaco biselada bifacialmente en el ápice; 8. astilla de metapodio de guanaco biselada bifacialmente en el ápice y con brillo en el borde lateral. Los instrumentos 1 a 7 proceden del estrato #07 y el n° 8, del estrato #31, incluido en #07.

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Una caracterización mínima de la industria lítica recuperada de #07 destaca el predominio de los raspadores y la existencia de una punta de proyectil pedunculada y sin aletas, todos de sílice (Fig. 9, n°1, 3-4). Además, se hallaron dos raederas (Fig. 9, n°5) e instrumentos diversos como muesca, cuchillo, denticulados y lascas con retoque. Entre los artefactos líticos no formalizados por talla se recuperaron fragmentos de instrumentos de molienda, un percutor y un probable fragmento de machacador. La materia prima predominante es la sílice, que podía obtenerse a una distancia de 5 km. Sin embargo, los desechos de talla demuestran que para los instrumentos bifaciales se utilizaron preferentemente dos materias primas no locales: dacita (de la que hay dos matrices bifaciales fragmentadas; Fig. 9, n°2) y obsidiana. Si bien la cantera de la primera se encuentra unos 40 km al oeste-sudoeste y al otro lado del río Limay, al parecer podía obtenerse a menos distancia bajo la forma de rodados en las gravas fluviales. La segunda habría procedido de fuentes distantes unos 100 km hacia el oeste-noroeste. De todo el sitio, el estrato #07 es el que registra los más altos índices de reducción bifacial y de rocas no locales, lo que en conjunto sugiere que la movilidad era alta. Señalemos que en el registro faunístico de este estrato, los restos más representados (75 %) corresponden a guanaco (Cordero 2010: 179, tabla 1), por lo que podemos pensar que en la estepa, la economía basada en la caza de este herbívoro con una tecnología especializada se habría establecido muy tempranamente. Por último, se hallaron instrumentos confeccionados sobre huesos de guanaco (Fig. 9, n°7-8 –Cordero 2010: 166).

Discusión Los grabados basales de Epullán Grande estaban sellados por una secuencia estratigráfica, con fechados coherentes que van desde 10,000 BP hasta épocas recientes, por lo que no se plantean dudas respecto a su autenticidad. Descartado la idea de que se trate de una falsificación o grabados recientes, debemos examinar la posibilidad de que estas marcas se deban a procesos naturales. Cabría preguntarse, a este respecto, si los trazos observados en el suelo de la Cueva Epullán Grande pudieran deberse a algún fenómeno geológico o a la acción de plantas o animales. La respuesta, a nuestro juicio, debe ser negativa. No conocemos procesos geológicos que puedan haber dado lugar a este tipo de marcas en el interior de una cueva, lo cual ha sido corroborado por algunos especialistas en esta disciplina que tuvieron la amabilidad de revisar la documentación fotográfica de nuestro proyecto3. Tampoco cabe atribuirlos a la acción de raíces ni, como ha sugerido Gradin (1999), de un hipotético animal (p. ej., un gran edentado) que hubiese ocupado la cueva, ya que algunas incisiones son finas y se entrecruzan, formando reticulados, en tanto cuatro trazos más gruesos se bifurcan en su extremo nornoroeste (Fig. 5-7), Podría alegarse una explicación técnica, a saber, que la superficie de toba se haya utilizado para raspar plataformas de núcleos o para pulimentar instrumentos de piedra, de hueso o de madera. Las tobas son rocas apropiadas para estos fines, porque son ásperas y con la fricción se desgranan, dejando expuesta una nueva

3 Agradecemos las opiniones de la Dra. Marcela Remesal (INGEIS-CONICET) y las de los Lic. Nilda Weiler (CENPAT-CONICET) y Daniel Meilán.

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superficie, muy abrasiva. Pero varias de las incisiones superan los 90 cm de longitud, lo que parece excesivo para una tarea de ese tipo. Además, son numerosas, en contraste con la relativa escasez de los restos arqueológicos incluidos en los sedimentos que cubren la roca basal. Tampoco se ha notado localmente que otros afloramientos de toba se hayan utilizado para preparar artefactos por abrasión. Y, de nuevo, la geminación del extremo de algunos motivos no se explicaría fácilmente de no tratarse de trazos intencionales. Hacemos notar que en la pared oriental hay dos petroglifos lineales cuyos extremos superiores son continuados por sendos trazos geminados que recuerdan a algunos de la roca basal (Fig. 10).

Fig. 10. Grabados de la pared este de la Cueva Epullán Grande.

Sobre la base de estos argumentos, y pese a la ausencia de motivos representativos, de simetrías o de indicios obvios de organización, nos inclinamos

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por considerar que estas incisiones son de factura humana y deliberadas, esto es, una forma de expresión gráfica (lo que por sí mismo nada explica, aunque excluye las interpretaciones naturales o técnicas). Sabemos de otras cuevas con incisiones en el piso de roca. En Loncomán, en la cuenca del río Comallo (Pcia. de Río Negro), unos 50 km al sur de Epullán Grande, se identificaron líneas incisas (Boschín 2009: 127-131). En la misma provincia, unos 35 km hacia el este de Loncomán, se encuentra la Casa de Piedra de Ortega, en la cuenca inferior del arroyo Pichileufú (Fig. 1). Aquí, un fogón que sellaba los grabados basales indicó 2840 ± 80 BP (LP-146; 1190-800 cal BC) (Crivelli Montero 1988: 7; Fernández 2001; Crivelli Montero & Fernández 2003). Por último, las incisiones del piso de roca de Agua de la Tinaja I (valle de Uspallata, Mendoza, unos 900 km hacia el norte de la Cueva Epullán Grande) serían anteriores a 4510 ± 130 BP (3620-2780 cal BC) (Bárcena et al. 1985: 353-354 y lám. I c), bien que esta fecha resultó más alta que la esperada por los excavadores. Hay que aclarar que las incisiones de estos sitios difieren bastante entre sí, lo que no apoya la hipótesis de la existencia de un estilo de grabados lineales basales. En cuanto a la cronología, cada uno de los fechados referidos provee sólo un terminus ante quem, es decir, una edad mínima. En todos los casos, se trata de ocurrencias de tiempos precerámicos. Por todo lo dicho, concluimos que los grabados que surcan el piso de roca de la Cueva Epullán Grande son de factura humana, constituyen un tipo de expresión gráfica y se hicieron antes de 9970 ± 100 BP (al menos 9200 cal BC).

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Citar este artículo ARIAS P., CRIVELLI MONTERO E., FERNÁNDEZ M.M., TEIRA MAYOLINI L.C.. 2012. — Grabados del Holoceno temprano en la Cueva Epullán Grande, Provincia del Neuquén, Argentina. Nuevas investigaciones. In: CLOTTES J. (dir.), L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo, Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010, Symposium « Art pléistocène dans les Amériques ». N° spécial de Préhistoire, Art et Sociétés, Bulletin de la Société Préhistorique Ariège-Pyrénées, LXV-LXVI, 2010-2011, CD: p. 793806.

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CLOTTES J. (dir.) 2012. — L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010 – Symposium « Art pléistocène dans les Amériques »

Las escenas de caza en Cueva de las Manos: una perspectiva regional (Santa Cruz, Argentina)

Carlos A. ASCHERO*

Resumen Investigaciones arqueológicas sobre la relación entre arte rupestre y asentamientos humanos en el área del Río Pinturas y zona lacustre cordillerana del noroeste de Santa Cruz, han validado la secuencia propuesta por Gradin para Cueva de las Manos en la década del ´70 pero requieren definir con más detalle las escenas contenidas en sus grupos estilísticos “A” y “B”. Este estudio utiliza conjuntos tonales, superposiciones, patrones de diseños en figuras animales y humanas, composición de las escenas, emplazamientos y usos de la microtopografía del soporte, para establecer distintos estilos dentro del grupo estilístico “A” y rever la composición del grupo “B”. Tales investigaciones muestran que las escenas de caza más tempranas de Cueva de las Manos – series tonales ocre y negra o violácea desde ca.9300 años AP- son privativas de este sitio mientras que otras, superpuestas a éstas –en rojo, rojo-violáceo o amarillo y blanco- alcanzan una mayor dispersión espacial y permiten establecer estrechas semejanzas entre conjuntos de representaciones en sitios cordilleranos, en el mismo Río Pinturas y en la Altiplanicie Central, con las series de Cueva de las Manos. Asimismo aportan nuevos datos sobre la cronología de estas series y para destacar la continuidad de ciertos temas, motivos y prácticas de ejecución en grupos estilísticos posteriores.

Résumé – Les scènes de chasse de la Cueva de las Manos (province de Santa Cruz, Argentine) : Une perspective régionale Les recherches sur la relation entre l’art rupestre et les occupations humaines dans la région du rio Pinturas et la zone lacustre montagneuse du nord-ouest de Santa Cruz ont confirmé la séquence proposée par Gradin pour la Cueva de las Manos dès les années 1970, mais elles nous amènent à mieux définir le détail des scènes caractéristiques de ses groupes stylistiques « A » et « B ». Nous utilisons ici les ensembles chromatiques, les superpositions, les formes de dessin des figures zoomorphes et anthropomorphes, la composition des scènes, l’emplacement des figures et l’utilisation des micro reliefs du support pour établir plusieurs styles dans le groupe stylistique « A » et revoir la composition du groupe « B » Nous montrerons que les scènes de chasse les plus anciennes de la Cueva de las Manos – séries de couleur ocre et violacée datées d’environ 9000 BP – n’existent que dans ce site, tandis que d’autres, qui leur sont superposées, de couleur rouge, rouge violacée, voire jaune ou blanche, sont mieux distribuées et permettent de noter d’étroites ressemblances entre la Cueva de las Manos et d’autres ensembles de la montagne, du rio Pinturas et du haut plateau central. Nous apportons également de nouveaux éléments chronologiques et montrons la continuité de certains thèmes jusque dans certains groupes stylistiques plus tardifs.

* Instituto Superior de Estudios Sociales, CONICET / UNT–Tucumán, Argentina – [email protected]

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Abstract – Hunting scenes at Cueva de las Manos. A regional perspective (Santa Cruz, Argentina) Archaeological research relating rock art and human occupations in the Río Pintura valley and the mountain lake zone of northeast Santa Cruz has validated the sequence for Cueva de las Manos proposed by Gradin in the 1970s, but requires a more precise definition of the scenes within his style groups “A” and “B”. This study uses tonal complexes, superpositions, patterned designs within animal and human figures, composed scenes, and manipulation of microtopographic features of the rock support in order to establish distinctive styles within style group “A” and review the components of style group “B”. This research shows that early hunting scenes at Cueva de las Manos, painted in ochre and black or purplish colors after about 9300 BP, are peculiar to this site, while other superpositioned scenes painted in red, violet red or yellow and white are more widely distributed and permit identification of close similarities between Cueva de las Manos and other mountain zone sites in the Río Pinturas valley and the Central Highlands. It also provides new data on the chronology of the series and emphasizes continuities with certain later themes and motifs.

En distintos trabajos dirigidos por C.J. Gradin se planteó y sostuvo un esquema secuencial para los componentes estratificados y el arte rupestre del Área Alto Río Pinturas tomando como sitios principales Cueva de las Manos (ARP I), Cueva Grande de Arroyo Feo (AF I), Alero Charcamata (CH III) y Alero Cárdenas (AC) por sus alternativas de interrelación entre vestigios estratificados y representaciones rupestres. En particular la cronología sugerida para las escenas de caza más tempranas de Cueva de las Manos provino del estudio comparativo por difracción de rayos-X de la composición de muestras de pinturas rupestres con la de pigmentos minerales y de un artefacto lítico teñido con una mezcla pigmentaria ocre del primer nivel de ocupación –capa 6- datado por 14C en 9320 ± 90 BP (CSIC-138) y 9300 ± 90 BP (CSIC-385) (Gradin et al. 1976, 1979; Gradin 1994, 1983; Aguerre 1977; Alonso et al. 1984-85). Es de particular interés destacar el uso de yeso adicionado a los pigmentos minerales, tanto en la composición de las mezclas pigmentarias usadas en las escenas de caza más tempranas de la serie tonal ocre, en otros motivos rupestres así como en el referido artefacto lítico (Gradin et al. 1976, 1979; Iñiguez & Gradin 1977; Wainwright et al. 2002). Las investigaciones llevadas a cabo desde 1980 en zonas próximas cordilleranas, como la del área Río Belgrano-Lago Posadas y la de la costa Norte del Lago Pueyrredón han validado el esquema básico de la secuencia del Pinturas pero dejaron planteados una serie de interrogantes sobre el papel de los contextos con predominio de artefactos sobre hojas, sin puntas de proyectil (Aschero et al. 1992, 1992/93, 2005) y sobre la composición de los conjuntos rupestres referidos a los grupos estilísticos A, B y B1 propuestos por Gradin (Aschero 1996b), al intentar su comparación con las pinturas rupestres del Cerro Casa de Piedra (Río Belgrano) y del Cerro de los Indios-1 (Lago Posadas), ubicados a una distancia geodésica de 130 y 90 km de Cueva de las Manos, respectivamente (ver Fig. 1). Esta región comprende los ámbitos precordillerano de la estepa arbustiva patagónica, con “pampas”, lomadas, cañadones profundos y altas mesetas, entre los 600 y 1800 m.snm, y el del oriente de los Andes, con pastizales, vegas y bosques de nothofagus y una alta variación altimétrica entre cuencas lacustres. Hacia el sur del área de investigación Río Belgrano-Lago Posadas –en el actual Parque Nacional Perito Moreno- los sitios estudiados se ubican en cotas medias de 900m s.nm y los

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del norte (cuenca Posadas-Pueyrredón) sobre una media de 250/300 m.snm (Fig.1). Estas diferencias altimétricas incidieron en la oferta de recursos dentro y entre los ámbitos referidos y ha sido explotada por las poblaciones cazadoras-recolectoras desde el fin del Pleistoceno. Las cronologías 14C disponibles indican el uso de cuevas y aleros en inmediata proximidad al bosque cordillerano hacia ca.10,600 años BP o aún antes1 mientras que en sitios del Alto Río Pinturas (ARP I y AF I) las cronologías más tempranas no superan los 9400 años BP. Esto está marcando un sesgo de los sectores muestreados en ambos sitios ya que deberían esperarse aquí dataciones más tempranas en razón a que el acceso hacia los sectores cordilleranos citados debió hacerse –por razones fisiográficas del Pleistoceno final- desde Alto Río Pinturas o su proximidad (ver Fig. 1).

Fig. 1. Áreas de investigación del Noroeste de Santa Cruz.

Entre los recursos atractivos para la ocupación de abrigos en tierras altas se han mencionado la relación entre cuevas de gran reparo y disponibilidad de leña para la caza invernal de guanacos (Lama guanicoe) y huemules (Hippocamelus bisulcus), así como el aprovechamiento del desfasaje temporal en la parición del guanaco entre fines de primavera e inicios del verano (más tardía en tierras altas), ofreciendo alternativas de ampliar el stock de pieles de chulengos (guanacos neonatos) muy preciadas para la confección de abrigos (Aschero 1996a). Estudios arqueofaunísticos han demostrado la ocupación invernal de estos sitios por la edad de muerte de guanacos y huemules (Herrera 1988; De Nigris 2004; Reigadas 2007) e investigaciones recientes arrojaron evidencias arqueológicas sobre una vía temprana de circulación entre alto Río Pinturas y Río Belgrano siguiendo el rumbo 1 Recientemente R. Goñi ha obtenido dos dataciones –aún inéditas- para el sitio Alero Destacamento Guardaparque (Parque Nacional Perito Moreno) que marcan un lapso aún más temprano en la ocupación de las cuencas lacustres cordilleranas sobre los 900 m.snm (ca. 11.000 AP).

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Laguna Cisnes-Cañadón del Río Olnie-Cerro Pampa (Aschero y Civalero Proyecto PICT 06-2488 en curso). Este último constituye un lugar para aprovisionamiento de la obsidiana usada por las poblaciones tempranas en ambos extremos de este trayecto y con amplia distribución en zonas aún más distantes (Stern 1999; Espinosa & Goñi 1999; Civalero & Franco 2003). La factibilidad de un uso temprano (11,0009000 BP) de esta vía de comunicación entre Cueva de las Manos y Cerro Casa de Piedra importa para el contenido de este trabajo. Cueva de las Manos (sigla: ARP I), declarado sitio del Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1999, contiene el repertorio más completo hasta ahora conocido de las manifestaciones rupestres adscriptas a los grupos estilísticos A, B, B1 y C de la secuencia regional. Pero importa recalcar que de acuerdo a la información actual disponible, con la excepción de un caso en Alero Cárdenas, las escenas de caza más tempranas del grupo A no vuelven a ejecutarse en otros sitios del Pinturas ni han sido reportados en áreas próximas de la Altiplanicie Central o del ámbito cordillerano. Son las series más tardías de este grupo estilístico A las que aparecen en otros sitios de la periferia del Pinturas; sólo en dos de la Altiplanicie central –en el sitio El Verano reportado por Durán y otro reciente, aún inédito, descubierto por J.B. Belardi y N. Franco (Durán 1983-85; Belardi comunicación personal 2009)- y en otros dos del ambiente cordillerano, los sitios 7 y 5 del Cerro Casa de Piedra (CCP7 y CCP5) de la margen sur del Río Roble en el actual Parque Nacional Perito Moreno). Ciertamente en la Altiplanicie hay otros sitios con escenas de caza como los documentados por Paunero en La María pero no responden a las modalidades del grupo A de Cueva de las Manos y sí a las características del grupo estilístico B-B1 caracterizado por Gradin (véase Podestá et al. 2005: lam. 3; Gradin 1983, 1994). Estas relaciones con las representaciones de Cueva de las Manos importan porque estarían señalando una dinámica territorial particular sobre la que luego volveremos. Pero, para ello es necesario ahondar en el análisis de los sistemas de representación del grupo A.

Cueva de las Manos: sitios, conjuntos tonales y escenas Cueva de las Manos responde a lo que denominamos un “complejo de sitios con arte rupestre“ (CSAR –Aschero 1996a). Está formada por cuatro concentraciones de representaciones rupestres o “sitios” espacialmente segregados (sitios I a IV en la designación original de Gradin et al. 1976), separados por distancias variables, todas superiores a los 30 m lineales.

Fig. 2. Esquema de los sitios de Cueva de las Manos.

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En la figura 2 se indican sus denominaciones, la distribución de las escenas y su relación con los grupos estilísticos A y B de Gradin. En la figura 3a se observa esta distribución en una foto frontal del complejo y en la figura 3b el emplazamiento del CSAR Cueva de las Manos en el paisaje circundante.

Fig. 3. Frente y emplazamiento de Cueva de las Manos. (Fotos: C. Aschero.)

Estos CSAR resultan de interés no sólo porque incluyen potenciales espacios de habitación simultánea en situaciones de agregación temporal de distintos grupos familiares, sino también por la posibilidad de un despliegue espacial mayor de las mismas escenas. Cueva de las Manos al igual que las distintas cuevas y aleros alineados en el frente norte del mencionado Cerro Casa de Piedra, son un ejemplo de estos “complejos” y dejan abiertas distintas alternativas del uso de estos espacios-soportes, próximos entre sí, para el emplazamiento de las pinturas. En la Figura 2 el sitio II incluye la “cueva de las manos” (propiamente dicha) más un alero ubicado al NE de su boca y un paredón con numerosas escenas superpuestas que se ubica al NO de la misma (“Paredón de las Escenas” en Fig. 2). La cueva tiene un piso con una marcada pendiente hacia la boca –que desalentó para realizar las primeras excavaciones allí- y que, de acuerdo a la información recuperada en las excavaciones del alero NE, habría servido para distintos episodios de descarte de ecofactos y artefactos provenientes de las ocupaciones detectadas en el alero referido. La Figura 2 también muestra los sectores designados por Gradin para el relevamiento de las pinturas (“a” hasta “e”). CD-811

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Al hablar de las escenas contenidas en el GEA necesariamente debemos referirnos al concepto de conjunto tonal acuñado por Gradin (Gradin 1978; Aschero 1988). Este hace referencia a la realización de las escenas a partir de un único tono –es decir una “paleta” monocroma- con el que se van ejecutando y distribuyendo las representaciones a lo largo de la pared, alcanzando un despliegue que, en algunos casos, alcanza los 12 m de distancia. Estas distintas escenas monocromáticas se caracterizan además por utilizar específicos patrones de diseño para las figuras de guanacos –por mucho la especie animal predominante- y las figuras humanas, así como por incorporar representaciones de armas, negativos de manos, signos puntiformes y/o de “impactos”2. A su vez estas escenas se superponen entre sí, en ciertos sectores de las paredes elegidas para su desarrollo, permitiendo establecer “series tonales” con un valor cronológico relativo. Estas superposiciones importan no sólo por su recurrencia espacial –que refuerza dicho valor- sino también por la variación que muestran en los diseños de las figuras mencionadas. Estas monocromías unidas al despliegue espacial de las representaciones no sólo facilitan la “lectura” o seguimiento de cada escena, también permiten comprender cómo sus ejecutores han hecho uso de la microtopografía del soporte, cómo las encuadraron aprovechando esas superficies, cómo reciclaron representaciones preexistentes incorporándolas a la escena y cómo estructuraron la composición del conjunto utilizando posiciones, direcciones de figuras animales y humanas y/o integrando otros motivos de la misma tonalidad. Por ello se puede sostener que estas escenas tempranas establecen ciertas condiciones iniciales para el arte rupestre regional que han sido mantenidas en distintas ejecuciones y en distintos sitios a través del tiempo. Esto es: la producción de conjuntos y series tonales es una práctica de ejecución de las pinturas rupestres más tempranas que se ha transmitido generacionalmente y continuado vigente durante miles de años y en distintos sitios de la región, rompiendo el vínculo anecdótico entre los elementos que constituyen la “escena” –para nuestra concepción occidental- pero manteniendo otra ligazón, dada por la misma tonalidad, que sugiere otra forma de asociación entre las representaciones (cierta…¿temática?). Otro tema se refiere a esta partición del GEA en distintos estilos. Cuando se publicó el trabajo sobre arte rupestre y arqueología de Cueva de las Manos (Gradin et al. 1976) la base de comparación que se tenía para las pinturas de ARP I con otros sitios del área era escasa. El uso del término grupo estilístico pretendía precisamente agrupar semejanzas temáticas, de ejecución y/o entre figuras animales, humanas y signos geométricos simples que ocurrían dentro del amplio repertorio de representaciones de ARP I. En el caso del GEA hay una temática común dada por la escena de caza, con un vínculo inmediatamente aprehensible para el observador entre cazador y presa (vínculo al que Gradin llamó “anecdótico”). Hay una reiteración del uso de ciertos sectores del soporte en el que intencionalmente se superponen las escenas: el Paredón de las Escenas (Sitio II: sector “a”) y el Alero de las Escenas (Sitio IV: sectores “b” y “c” –Fig. 2). Luego también hay una repetición de esa monocromía en estos distintos sitios pero también un cambio de la tonalidad de cada escena cuando se produce esta superposición. En ambos sitios el orden de la superposición, de la primera a la 2 Manchas subcirculares de pintura ocre, negra o roja, con contornos algo irregulares que se ubican en alturas superiores al campo manual de un operador de pié, posiblemente resultantes de un cuero o trozo de piel embebido en pintura que es arrojado contra la pared envuelto en un elemento macizo, necesariamente subesferoidal (¿bola o guijarro?).

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última ejecución, es ocre-negro-rojo o rojo violáceo-amarillo. En el sitio IIa se agrega el blanco como tono final. Pero junto a esos cambios están los que ocurren en los diseños de las figuras animales y humanas, en las dimensiones de los encuadres y en las asociaciones de motivos. Esto es lo que nos interesa aislar como “estilos” dentro del GEA, como “formas de hacer” distintas, superpuestas, cambiantes en el tiempo y como instrumento para investigar por qué sólo algunas de ellas se replican o reproducen en sitios distantes. El concepto de “serie tonal” se refiere a esa repetición y orden de superposición. ¿Hay una intención de continuidad espacial en el “relato” de cada serie tonal entre ambos sitios? Por ejemplo, siguiendo la serie tonal negra, hay una dirección dominante en animales y figuras humanas que va de la derecha a la izquierda del observador. En el extremo izquierdo de IIa aparecen cuatro representaciones completas de “bolas con manija” –sin los cazadores que las portan (Fig. 5)- y en el extremo izquierdo de IV b el “cerco” de cazadores rodeando la presa (Fig. 4). ¿Es este el verdadero final de la escena que comienza unos 100m a la derecha del observador?...Así como hay un despliegue espacial en cada una de estas escenas 9 y 12 m de extensión, respectivamente)…¿hay un despliegue mayor?; ¿un relato concebido como “espacio itinerante” –utilizando el término acuñado por LeroiGourhan (1965)? En los espacios intermedios (sitio III o Alero de los Derrumbes) parecería que este relato tuvo una continuidad; en el sector “a” aparecen guanacos encolumnados, del mismo canon y patrón de los de la escena negra y con una misma dirección pero de tonalidad violácea. El derrumbe del que fue –sin dudas- el alero de mejor reparo del CSAR nos impide saber algo más sobre esta continuidad. Un derrumbe probablemente acaecido en el lapso 3300-3200 BP de acuerdo a las dataciones obtenidas aquí (capa 5, bajo derrumbes), en AF I y en CCP7 (Aschero 1996a).

Fig. 4. Escena de los Cercos. Alero de las Escenas (Sitio IVb). (Foto: M. Sanchez P.)

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Fig. 5. Detalle de escena con representación de bolas. Paredón de las Escenas (Sitio IIa). (Foto: C. Aschero.)

Sobre cánones y patrones de diseño en la figura animal Nos referiremos aquí –por razones de extensión- sólo a los diseños referidos a las figuras de especie más representadas: los guanacos, dejando para una versión más completa el tratamiento de la figura del huemul, de la humana y las armas. De todos modos las diferencias observadas entre estas se integran en las tablas 2-6. Referimos el término “canon” al procedimiento seguido en el diseño de una figura animal o humana, al orden constructivo. Nos basamos para ello en algunas “preformas” o figuras incompletas que se observan en los paneles de Cueva de las Manos. Dentro de cada uno de los cánones (A y B) hay una variación dada por las formas y/o figuras geométricas utilizadas en esa construcción. Esto son los “patrones” a los que hacemos referencia y que se indican en la Fig. 6.A1-A3 y BaBd.4-10.

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Fig. 6. Cánones y patrones de diseño en figuras de guanacos.

El orden constructivo del canon A –tal como se puede inferir de las figuras incompletas de la serie tonal negra ubicadas en la parte alta del panel del sitio IVbse indica en la Fig. 6.1 (guanaco negro de IIa). Primero se diseña el cuerpo (1), luego se agrega el cuello (2) y recién cabeza, patas, cola y orejas (3 y 4). Las formas del cuerpo pueden variar entre ovales (Fig. 6.1), elípticas (Fig. 6.2), amigdaloides (Fig. 6.3), subrectangulares o subtrapezoidales. La posición y extensión de las patas se diseñan según el dinamismo que quiere darse a la figura. Véase por ejemplo la serie negra en la Figura 5. Esta imposición de una actitud particular hace que las dimensiones “largo del lomo”(a-b en Fig. 6.1), “largo del cuello” (b-d) o “cruz-axila” (b-c) puedan tener variaciones dentro de un mismo patrón. El canon B implica un orden constructivo que suplementa a una forma-base amigdaloide inicial –tal como se observa en la forma incompleta roja de la parte superior izquierda de IIb- las patas delanteras y traseras con sus respectivos “cuartos” y la cola, que tiende a ubicarse por encima de la curvatura final del lomo (Fig. 6.5-7). En otra figura incompleta de un gran guanaco negro –extremo derecha abajo, en IIa- se sugiere que cuello y cabeza son el final de la construcción. También en este canon hay una tendencia a sobredimensionar el vientre del animal que va a culminar en extremas exageraciones dentro del grupo estilístico B1. ¿Son todas representaciones de hembras grávidas o una exageración de la misma forma en que se observa el borde del manto castaño rojizo de la piel del guanaco (macho o hembra) sobre el vientre del animal? A favor de la primera hay numerosos casos de hembras con crías que son representadas por debajo del exagerado vientre de la madre. Al respecto debe recordarse que las hembras de los camélidos quedan preñadas inmediatamente después de la parición con lo cual la cría puede correctamente representarse (en tiempo real) acompañando a la madre grávida y reforzando la idea de una “época de preñez”. En este canon B se incluyen las grandes representaciones de guanacos del panel IIb, a derecha de la entrada de la cueva (Fig. 2) que constituían parte importante del grupo estilístico B de Gradin (Gradin 1983). La presencia de un gran guanaco ocre en la parte derecha y más alta de IVb y la integración a la escena de la serie tonal negra de otro incompleto en IIa –antes mencionado- nos llevaron a comprender que estas grandes figuras (longitudes de lomo entre 30 y 60 cm) forman parte de las CD-815

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escenas, coincidiendo con la tonalidad de cada distribución. Pero a excepción del gran guanaco ocre antes referido aparecen concentradas en IIb con un orden de superposición negro-rojo-blanco. Aparecen solas o agrupadas y cuando esto último ocurre –en el panel IIb- se representan en tamaños decrecientes. Esta posición en la boca de la cueva o antes de los lugares más profundos de aleros o cuevas (galerías o nichos interiores) y en el extremo izquierdo de la distribución es coincidente entre ARPI, CCP7 y CCP5 (series rojas). Otro caso en las escenas es la incorporación de figuras de huemules a las tropas de guanacos bajo cacerías, un hecho que no refleja la veracidad de esta asociación en tiempo real pero sí de todo aquello que es cazado y representa un aprovechamiento integral (carne, pieles, médula y huesos). Son muy pocas figuraciones de huemules en proporción a las representaciones de guanacos y ocurre lo mismo cuando se integran ñandúes o tinámidos (martinetas o perdices). Esta integración es interesante porque en las excavaciones de Cueva de las Manos no aparecieron restos de huemules en ninguna de las capas, a pesar que en la capa inferior –entre ca.9300 y 7200 BP- aparece la mayor variedad de especies, incluyendo ñandúes (Pterocnemia Pennata) y peces (Mengoni Goñalons & Silveira 1976). A su vez en niveles cronológicamente equivalentes del Cerro Casa de Piedra –donde sí se han cazado huemules- la proporción de estos en relación a los guanacos responde a lo que es representado en las escenas rupestres y, a su vez, la recuperación de una amplia gama de vestigios de las distintas partes aprovechadas –en ambas especies- valida esta idea del “aprovechamiento integral” para lo representado (De Nigris 2004; Reigadas 2007).

Encuadres, topografías virtuales y técnicas de caza En trabajos anteriores insistimos en que la arqueología de estos CSAR está entregando una rica información sobre las múltiples actividades allí realizadas y que tratamos con espacios domésticos. El arte rupestre esta “a la vista” de estos espacios y de la totalidad del grupo familiar, forma parte de la visión y el hacer cotidiano. Conforma un sistema de significantes abierto a todos los grupos de edad. Los niños no sólo estuvieron presentes en los pequeños negativos de manos allí producidos sino también en los tamaños de las “plantillas”de gramíneas que rellenaban sus mocasines o “tamangos” y que se recuperaron en las excavaciones (Aschero 1996b). Esta relación entre la representación rupestre y lo cotidiano se muestra también en el uso de la microtopografía del soporte. Las fisuras, quiebres o cornisas de la pared son usadas a modo de accidentes topográficos donde se ubican cazadores y animales; una topografía virtual que reproduce la realidad del paisaje (Fig. 5 y 3.b). En otra escena rojo-violácea de la parte superior de IVb un cerco de cazadores y líneas de puntos, cerrando los espacios entre ellos, delimitan y direccionan dos tropas de animales que se dirigen hacia sendos quiebres de la pared, donde se ubican los cazadores que tiran proyectiles hacia los extremos y al medio de las tropas. Representan una caza colectiva, por intercepción, donde hay cazadores que “arrean” y otros que interceptan desde lugares donde pueden mantenerse ocultos. Las “bolas con manijas” y sin cazadores de la Figura 5 o los conjuntos solitarios de “proyectiles” (trazos curvilíneos con extremo engrosado), en otras partes del mismo panel, se explicarían desde esta perspectiva. Los cazadores(as) visibles son los que arrean o cercan. Las alineaciones de puntos entre ellos marcan itinerarios como “huellas” o numeran individuos. Desde una u otra alternativa se convierten en un CD-816

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antecedente de las alineaciones de “pisadas” (de felinos, camélidos, aves o humanos) características de estilos posteriores.

IIa Negro (A2)

IIa Rojo (A3)

IVb Ocre (A1)

IVb Rojo (A1)

IVb Negro (A2)

IVb Violac. (A4)

IVb Amaril. (A4)

Total Motivos

Pero si observamos el emplazamiento del CSAR de Cueva de las Manos (Fig. 3.b), el paisaje del entorno –los accidentes topográficos más los sitios arqueológicos- el conjunto muestra algo semejante a las escenas: una aguada lejana (sitio ARP V en el fondo de la foto) desde donde puede ser arriada la tropa de guanacos, una profunda cañada terminada en un “angosto” de roca viva, que puede servir de “manga” para la captura final por parte de los cazadores ocultos, y un sitio de actividades restringidas (ARP III), con artefactos líticos dispersos. Un sitio que pudo actuar como locus de faenamiento de las presas obtenidas, en diversas oportunidades a través del tiempo. Hago referencia nuevamente a la Figura 4 y al conjunto de cazadores(as) rodeando su presa como una forma de entender el paisaje desde la cotidianeidad del “hacer” –el faenar como acción final de una cacería- y a través de una representación rupestre.

7 – 1

3 10 1

4 – –

1 – –

3 12 –

12 10 3

– 56 –

30 88 5









1





1

Tridígito o tripartito

9 3 1 19 – 98 1 8 – – 13 6 7 –

– 1 – 3 7 51 – 1 5 – – 4 5 –

– – – – – 25 – – – – – – 1 –

– – – – – 5 – – – – – – 2 1

1 – – – – 40 – 4 1 1 – – 1 –

4 5 – – 2 29 – – – – 3(17)* – – –

– – – – – 16 – – – – – – – –

14 9 1 22 9 264 1 13 6 1 16 10 16 1

Total de motivos por escena

173

91

30

9

64

68

72

507

Motivos

Cazadores que “arrían” Cazadores que “cercan” Cazadores que lanzan proyectiles Puntiformes alineados verticales u oblicuos Puntiformes alineados entre cazadores Puntiformes agrupados Figuras puntiformes Impactos Ñandúes Guanacos Guanacos grandes Guanacos incompletos Cérvidos (huemules) Cánidos Representación de bolas Representación de dardos Negativo(s) de mano(s)

Tabla 1. Conteo de motivos en escenas de Cueva de las Manos. * Representación de bolas: son 3 motivos de lanzamientos con un total de 17 proyectiles.

Nos apoyamos en varias tablas para completar lo que hasta aquí despuntamos. La tabla 1 muestra un conteo de elementos de las escenas en negro y rojo del Paredón de las Escenas (sitio IIa) y en ocre, rojo, negro, violáceo y amarillo del Alero de las Escenas (sitio IVb). La relación entre las escenas y los estilos propuestos – descriptos en las tablas 2-6- se indica entre paréntesis en el encabezado de cada columna (A1 a A4). Para este conteo se procedió con un esquema a mano alzada completado por el autor entre 1973/1977 y controlado luego por registros fotoCD-817

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gráficos. En las tablas 2-6 se resume la caracterización de cada estilo a partir de siete variables. Grupo “A”: estilo A1. Series ocre y roja a) cánones, patrones, rasgos y secuencia de diseño en la representación de camélidos

b) cánones, patrones y rasgos en la representación humana c) encuadre, uso de la topografía del soporte y uso de perspectivas en la composición de los conjuntos d) relaciones cazador-presa y armas representadas e) asociaciones con otros motivos f) distribución espacial g) cronología estimada

Siluetas de captación sintética en tintas planas, cuerpos subrectangulares o elípticos con cuellos y patas (4) proporcionales al modelo objetivo –camélidos extintos o guanacos (¿?). Posible secuencia de diseño: 1°. cuerpo; 2°-3° patas y/o cuello. Gran camélido aislado de cuerpo desproporcionado, vientre convexilíneo (prominente), cuello y patas cortas, gruesas, y cabeza destacada. Siluetas de 3-5 alturas de cabeza, cabezas destacadas, alargadas, cuerpos frontales o en ¾ de perfil, brazos indicados (2), algunos portando elementos como “varas”. Encuadres no superan los 2 x 0.40 m. Sin uso de la topografía del soporte. Perspectiva por registros sucesivos con jerarquización (mayor tamaño) de la figura humana en relación a los camélidos. Disposición de las figuras fuera del campo manual predominante. Sólo escenas de persecución o arreo de presas; “varas” portadas equivalentes a propulsores, dardos o lanzas cortas (¿?). Negativos de manos. Único caso de gran camélido aislado, en alto (ARP I: Alero de las Escenas). Sólo en ARP I: Paredón de las Escenas; techo alero excavado; Alero de las Escenas. Ca. 9300/9000 AP.

Tabla 2. Características del estilo A1. Grupo “A”: estilo A2. Series negra (escenas) y marrón-violácea (motivos agrupados o aislados) a) cánones, patrones, rasgos y secuencia de diseño en la representación de camélidos

b) cánones, patrones y rasgos en la representación humana

c) encuadre, uso de la topografía del soporte y uso de perspectivas en la composición de los conjuntos d) relaciones cazador-presa y armas representadas

e) asociaciones con otros motivos

f) distribución espacial g) cronología estimada

Siluetas de captación analítica en tintas planas. Proporciones responden al modelo objetivo (guanacos). Plena captación de actitudes dinámicas (carrera, salto). Patas de tratamiento lineal con indicación de muslos y vasadura (4). Cabezas con ligera curvatura (alternativa) siguiendo el modelo objetivo, orejas detalladas. Secuencia de diseño: 1°. cuerpo; 2°-3°. cuello/cabeza y/o patas (agregados). Representación de huemul por agregado de “cuerno” a la silueta de un guanaco. Probable gran guanaco (¿hembra preñada?) con cabeza obliterada, relativamente aislado. Alturas 3-5 cabezas. Cuerpo y piernas de frente y/o en ¾ de perfil. Cabezas detalladas con parte superior “irradiada” (tocado u objetos portados), o en circunferencia (delineada o “hueca”). Figura única de mayor tamaño, de cuerpo y cabeza subtriangular con piernas definidas, en visión frontal. “Esbozos” de figuras no acabadas. Encuadres de las escenas entre12 x 3 m y 9 x 3 m. figuras aisladas o agrupadas en encuadres no mayores a 1 x 0.50 m. Uso de la topografía del soporte (como topografía virtual). Perspectiva por registros sucesivos por rebatimiento y perspectiva jerárquica de la figura humana. Escenas de arreo, intercepción y “cercos” de caza. Representación de bolas simples en extremo de largas cuerdas o lazos, con “manijas”. Inicio de la representación de estos “lazos-bola” portados en el hombro. No hay representación de dardos o propulsores. Posibles representaciones de intermediarios como “tocados” (¿?: ejemplo Chinchorro), no necesariamente “plumas”. Puntiformes marcando dirección y/o rastro de los cazadores (¿?: Paredón de las Escenas), inicio de esta práctica. Negativos de manos, negativo de objeto subcircular (¿bola envuelta?). “Impactos”. Posible cánido (en alto, sobre escena del cerco). Signo en circunferencia con trazo diagonal. Sólo en ARP I: Alero de las Escenas, Alero derrumbado, Paredón de las Escenas. Ca. 9000 a 8000 AP.

Tabla 3. Características del estilo A2.

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Grupo “A”: estilo A3. Series rojas a) cánones, patrones, rasgos y secuencia de diseño en la representación de camélidos

b) cánones, patrones y rasgos en la representación humana

c) encuadre, uso de la topografía del soporte y uso de perspectivas en la composición de los conjuntos d) relaciones cazador-presa y armas representadas e) asociaciones con otros motivos f) distribución espacial

g) cronología estimada

Siluetas de captación semi-analítica. Cuerpo, cuello y patas proporcionales pero con menor captación de rasgos del modelo objetivo (guanacos y huemules). Representación de cérvidos (huemules machos y hembras) diferenciadas por cuellos más cortos y resalte de la “cruz” –entre cuello y lomo– intercalados entre las tropas de guanacos (como en el estilo anterior). Secuencia de diseño semejante a la anterior. Posible gran guanaco (¿hembra preñada?) aislado con muslos destacados, pezuñas hendidas, cabeza curvada con oreja muy destacada (Panel entrada Cueva de las Manos); secuencia de diseño desconocida. Alturas de cuerpos equivalentes a 3-4 cabezas. Cabezas cortas. Cuerpos y piernas ¾ de perfil. Un brazo exageradamente largo sin o con apenas insinuación gráfica del otro (portación de objeto “vara” o representación de la acción de “arrojar”). No hay detalles de otros rasgos corporales. Encuadre de las escenas 8.50 x 3.20 m. Gran guanaco 0.70 x 0.50 m. Uso de la topografía del soporte. Perspectiva por registros sucesivos. Representación de arreos e intercepción. Representación de proyectiles (bolas o dardos en “pandeo” [¿?]). representación de propulsores (¿?). “Impactos”, negativos de manos, puntiformes alineados (rastros [¿?]) y agrupados. Representación de Tinámidos (perdices o martinetas). ARP I: Paredón de las Escenas, Panel entrada Cueva de las Manos. CCP7: sector derrumbe pared externa del gran alero. Panel interno. CCP5: serie roja inicial (¿?). Ca. 8000 a 7000 AP (¿?).

Tabla 4. Características del estilo A3. Grupo “A”: estilo A4. Series ocre-amarilla, violáceo claro y/o rojo oscuro o carmín a) cánones, patrones, rasgos y secuencia de diseño en la representación de camélidos

b) cánones, patrones y rasgos en la representación humana

c) encuadre, uso de la topografía del soporte y uso de perspectivas en la composición de los conjuntos d) relaciones cazador-presa y armas representadas e) asociaciones con otros motivos f) distribución espacial g) cronología estimada

Siluetas de captación semi-analítica y sintéticas, con tendencia a sintetizar el cuerpo en formas sub-rectangulares. Patas agregadas rectas. Escasa representación del movimiento. Tratamiento más analítico en escenas de capturas individuales (interior Cueva de las Manos). Secuencia de diseño posiblemente semejante a la anterior. Representaciones sintéticas, formas en “v” invertida sin indicación de brazos ni cabeza. Representaciones sintéticas, muy pequeñas con o sin cabeza destacada, con representación de brazos y piernas en ¾ de perfil. Representación más detallada con “gorro” u objeto portado en cabeza de perfil, con “lazo-bola” en el hombro (“lanzado”: interior Cueva de las Manos). Escena de danza-en-cerco (interior Cueva de las Manos). Notable reducción en los tamaños del encuadre y las representaciones (“miniaturismo”). Uso de la topografía del soporte más restringido. Perspectiva por registros sucesivos, por alineación simple y por rebatimiento de planos. Escenas de cercos y capturas individuales por intercepción con “lazo-bola”. Representación de proyectiles (“curvados” o “en pandeo”). ¿Representación de propulsores? Negativos de manos. Ñandúes agregados a las tropas de guanacos. Trazos cortos verticales y diagonales. Signos en circunferencias simples. ARP I: Alero de las Escenas, Interior Cueva de las Manos. CCP5, panel vestíbulo. Ca. 7000 a 6500 AP (¿?).

Tabla 5. Características del estilo A4.

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Symposium Amériques Grupo “A”: estilo A5. Series blancas a) cánones, patrones, rasgos y secuencia de diseño en la representación de camélidos

b) cánones, patrones y rasgos en la representación humana

c) encuadre, uso de la topografía del soporte y uso de perspectivas en la composición de los conjuntos d) relaciones cazador-presa y armas representadas e) asociaciones con otros motivos f) distribución espacial g) cronología estimada

Siluetas de captación semi-analítica pero con tratamiento particular de patas y vientres (convexilíneos, algo exagerados). Patas traseras tienden a unirse por los cuartos o muslos (patas en forma de “breech” según Gradin). Más exagerada esta tendencia en las hembras (unión de patas traseras mas destacada). Captación de actitudes. Sin representación de huemules. La cola del animal se inicia hacia la horizontal de la grupa. Secuencia de diseño: 1°. probablemente vientre y “cuartos” + patas traseras y delanteras (ejemplo: Charcamata II); 2°. resto del cuerpo; 3°4°. cuello-cabeza y/o cola. Escasas representaciones humanas pero de notable detalle. Cuerpos 4-5 alturas de la cabeza. Detalle de tocados o “gorros”, cuerpos enteros o con subdivisiones internas (¿ropaje¿); probables calzados. Dardos acarreados a la espalda (Piedra Bonita–CCP7) y clara representación de propulsores (interior Cueva de las Manos). Uso de nichos en interior de cuevas como “lugares” de cercos o captura, con direccionalidad de cazadores hacia el nicho (uso de la topografía). Indicación de hembras con cría “saliendo” de la parte interna de la cueva. Uso de cornisas o paneles circunscriptos como soportes de escenas de captura individuales. Arreos, caza por intercepción individual. No hay cercos pero nichos utilizados como locus de intercepción. Tropas de guanacos sin representaciones humanas (inicio). Negativos de manos. ¿Circunferencias irradiadas? Trazos cortos en forma de pisada de camélido o cérvido. Rastros de camélido (guanaco). ARP I: Paredón de las Escenas; Interior Cueva de las Manos. Piedra Bonita. CCP5: interior cueva y vestíbulo. CCP7: comisa interior alero. Ca. 6.500-6000 AP.

Tabla 6. Características del estilo A5.

Estilos y paisajes La relación más estrecha entre los sitios CCP7/CCP5 y Cueva de las Manos (ARP I) se da en los estilos A3, A4 y A5. El estilo A3 se da en las series rojas de los tres sitios. A4 en las series violácea, amarilla y roja de ARPI y en la violácea de CCP5 y CCP7. A5 corresponde a las series blancas con una escena de caza colectiva en ARPI, o con guanacos agrupados sin cazadores en ARPI y en CCP5 o bien, como escena aislada cazador-presa en CCP7. Son unos 200 km reales los que debieron hacerse para cubrir la distancia entre Cueva de las Manos y Cerro Casa de Piedra, por la vía de conexión antes propuesta. Otro lugar de estos circuitos de movilidad demarcados por las pinturas rupestres pudo haber sido el sector O-SO de la Altiplanicie Central, la zona del sitio El Verano que antes mencionamos, a unos 190 km de distancia geodésica de ARPI. Durán reportó en El Verano escenas de caza con representación de cazadores, vinculando las pinturas rojas de la serie más temprana a ocupaciones arqueológicas datadas desde 8860 ± 140 BP (Durán 1983-85).Tales escenas responden a los patrones estilísticos A4 y A5 de figuras humanas y guanacos en la clasificación aquí propuesta, a semejanza de lo que ocurre en CCP5 y CCP7. Sobre esta información podríamos concluir que el arte rupestre de esos tres estilos está demarcando sitios “extremos”, del tipo CSAR, en un paisaje concebido al modo de Ingold (1993) con “lugares” y “sendas” de conexión. Donde cada “lugar” se habría constituido como parte de la memoria social de estos grupos en la medida en que fuera construyéndose con la cotidianeidad del hacer y en los rumbos de una movilidad estacional pautada. Esos lugares extremos en que el arte rupestre instala sus escenas de caza pueden ser concebidos no sólo como formas de aprendizaje para esa memoria social sino también como “markas” –en el sentido norandino del CD-820

ASCHERO C.A., Las escenas de caza en Cueva de las Manos: una perspectiva regional (Santa Cruz, Argentina)

término- para esos puntos terminales, señales de identidad en las “fronteras” de ciertos territorios, con toda la laxitud de espacios y manejos que esto puede tener entre cazadores-recolectores. Como una demarcación de los territorios de linajes que sirven para negociar recursos materiales o genéticos mediante diversas estrategias de interacción social (intercambio de materias primas o tecnofacturas, alianzas matrimoniales u otras). Pero… ¿qué ocurre con los estilos A1 y A2, supuestamente más tempranos, en el lapso 9300-8000 BP? Sólo en el sitio Alero Cárdenas, próximo a ARPI se ubica una única representación equiparable a la serie negra de A2, en color violáceo y es también coherente el cazador en actitud dinámica. Las escenas desplegadas en grandes espacios sólo están en Cueva de las Manos. Con respecto al estilo A1 en mi conocimiento hay un único dato –el proporcionado por las investigaciones de Paunero en Cerro Tres Tetas (Paunero 1993/94)- que sugiere una posible relación estrecha con las escenas más tempranas de Cueva de las Manos (serie ocre). De ser esto así y de mantenerse este vacío espacial sin escenas entre ambos sitios, nuevamente estaríamos hablando de motivos emplazados en posibles lugares “extremos” de los circuitos de movilidad, separados en este caso por más de 300 km, entre precordillera y las cotas bajas del extremo sureste de la Altiplanicie Central. ¿Dan estas relaciones una imagen de lo que pudo ocurrir en el tiempo con estos posibles territorios? Sí, si sumamos a este panorama la fragmentación estilística que ocurre durante el desarrollo del grupo estilístico B1 de Gradin, factiblemente en el lapso ca.3800/3000 BP, entre los sitios del Alto Pinturas, de Río Belgrano, Lago Posadas, Pueyrredón Norte y la zona chilena del Lago Carrera/Buenos Aires. Esta progresiva circunscripción de los territorios parece ser coherente con un aumento de la competencia entre grupos humanos por los recursos de caza, a partir de la ocupación efectiva de los espacios (Borrero 199495), presiones demográficas y/o incidencia de las condiciones del altitermal sobre los recursos (Aschero 1996 a). Aún bajo estas circunstancias el arte rupestre parecería seguir cumpliendo con una función demarcatoria, complementaria a –o independiente de- los cambios en su significación.

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ASCHERO C.A., Las escenas de caza en Cueva de las Manos: una perspectiva regional (Santa Cruz, Argentina)

Citar este artículo ASCHERO C.A. 2012. — Las escenas de caza en Cueva de las Manos: una perspectiva regional (Santa Cruz, Argentina). In: CLOTTES J. (dir.), L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo, Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010, Symposium « Art pléistocène dans les Amériques ». N° spécial de Préhistoire, Art et Sociétés, Bulletin de la Société Préhistorique Ariège-Pyrénées, LXV-LXVI, 2010-2011, CD: p. 807-823.

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CLOTTES J. (dir.) 2012. — L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010 – Symposium « Art pléistocène dans les Amériques »

Arte rupestre, movilidad y cambio climático en Patagonia austral durante el Holoceno. ¿Por qué cambiar?

Rafael A. GOÑIa y Juan Bautista BELARDIb

Resumen Las representaciones rupestres de Patagonia austral han variado en técnicas, diseños y distribución espacial en concordancia con cambios climáticos sucedidos en la región durante el Holoceno tardío. ¿Debido a qué factores cambiaron las técnicas y diseños (pinturas y escenas) que durante milenios previos perduraron? ¿Por qué el Holoceno temprano y medio brinda una destacada diversidad de pinturas que durante momentos tardíos ya no se encuentran? ¿Es sólo un cambio cultural? Sobre la base de la discusión regional y suprarregional de la evidencia rupestre se propone que la causa de tan importante modificación estaría relacionada con los cambios registrados en la movilidad de las poblaciones cazadoras producto de la conjunción de factores climáticos y tecnológicos. La disponibilidad y ubicación de cuevas y aleros habrían condicionado la movilidad humana durante el Holoceno temprano y medio, a la vez que fueron soportes de la mayor frecuencia y diversidad de representaciones pintadas. La tendencia hacia la disminución paulatina de la humedad, que se enfatiza durante el Holoceno tardío, debió incidir fuertemente en la necesidad de incorporar nuevos espacios –mesetas- y formas de movilidad, prescindiendo de los puntos fijos de habitación y abrigo. Este proceso habría generado, no solo la expansión del arte rupestre a todo el espacio abierto disponible y, por ende, el énfasis en el empleo del grabado, sino también las condiciones para la sustitución de las representaciones rupestres pintadas que por milenios, desde el comienzo del Holoceno, dominaron este tipo de manifestaciones regionales.

Résumé – Art rupestre, mobilité et changements climatiques en Patagonie méridionale au cours de l’Holocène. Pourquoi changer ? Les représentations rupestres de Patagonie australe ont varié dans leurs techniques, thèmes et répartition spatiale en même temps que les changements climatiques régionaux au cours de l’Holocène tardif. Quelle fut la cause des modifications de ces manifestations qui s’étaient maintenues stables pendant des millénaires ? Pourquoi l’Holocène ancien et moyen présente-t-il une plus grande variété de peintures que la période postérieure ? Serait-ce dû exclusivement à des changements d’ordre culturel ? Une étude régionale et inter-régionale de l’art rupestre suggère que ces changements sont en relation avec la variation de la mobilité des populations causée par la conjonction de facteurs techniques et climatiques. La disponibilité et la situation des abris auraient déterminé la mobilité des populations au début de l’Holocène, tout en constituant les supports de la plus grande partie de l’art rupestre diversifié. La tendance à la diminution progressive de l’humidité au cours de l’Holocène tardif a dû provoquer la

a Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional del Centro e Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. 3 de febrero 1370 (1426). Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina – [email protected] b Universidad de la Patagonia Austral y CONICET. Lisandro de la Torre 1970 (9400) Río Gallegos, Santa Cruz. Argentina – [email protected]

Symposium Amériques nécessité d’investir de nouveaux espaces – les mesetas – et de développer la mobilité, diminuant l’importance des habitats fixes comme les abris. Ce processus aurait provoqué non seulement l’expansion de l’art rupestre dans tout l’espace ouvert existant, mais aussi une plus grande importance de la technique de gravure ; celle-ci remplace alors les peintures qui avaient dominé la scène régionale depuis le début de l’Holocène.

Abstract – Rock art, mobility, and climate change in Southern Patagonia during the Holocene. Why change? Rock Art representations in southern Patagonia have varied in technique, design, and spatial distribution in accordance with successive climatic changes in the region during the late Holocene. What factors changed the techniques and designs (paintings and scenes) which had persisted during previous millennia? Why does the early and middle Holocene bring a diverse development of paintings which are not encountered during subsequent periods? Is it only a cultural change? Based on the regional and pan-regional discussions of rock art evidence, it is posited that the cause of such an important modification would be related to registered changes of mobility of hunter populations, which is a product of the combination of climatic and technological factors. The availability and orientation of caves and shelters had conditioned human mobility during the early and middle Holocene, while they concurrently supported higher frequencies and diversity of painted representations. The trend towards decreasing moisture, which is emphasized during the late Holocene, should strongly influence the need to utilize new spaces -plateaus- and mobility forms apart from fixed points of habitation and shelter. This process would have generated, not only the expansion of rock art to all available open spaces, and the emphasis upon engraving but also the conditions for the substitution of pictographs, which for millennia, since the beginning of the Holocene, had dominated this type of regional event.

El extremo sur de Patagonia, caracterizado por un semidesierto de estepas arbustivas y graminosas, siempre ha sido un espacio ocupado por poblaciones cazadoras-recolectoras. Esta trayectoria, sólo interrumpida por el proceso de extinción de dichas poblaciones a partir del momento de contacto, reconoce diferencias que se expresan regionalmente.

Fig. 1. Ubicación del espacio de estudio, Patagonia (extremo centro sur de Provincia de Santa Cruz, República Argentina).

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GOÑI R.A. & BELARDI J.B., Arte rupestre, movilidad y cambio climático en Patagonia austral durante el Holoceno. ¿Por qué cambiar?

La información arqueológica muestra que las representaciones rupestres de Patagonia austral han variado en técnicas, diseños y distribución espacial. ¿Debido a qué factores cambiaron las técnicas y diseños que durante milenios previos perduraron? ¿Por qué el Holoceno temprano y medio brinda una destacada diversidad de pinturas que durante momentos tardíos ya no se encuentran? ¿Es sólo un cambio cultural? A continuación se presenta una discusión focalizada sobre tendencias regionales en la variación espacial y cronológica de la dispersión de motivos rupestres en la parte meridional de la provincia de Santa Cruz, Argentina (Fig. 1).

Planteo del problema El argumento central de este trabajo postula que durante el Holoceno es posible establecer un patrón de distribución espacial del registro arqueológico que refiere a una alta frecuencia de manifestaciones tempranas -con técnica de pintura-, sobre soportes de abrigos rocosos (cuevas y aleros) y, por otro lado, una alta frecuencia de técnicas de grabado-en manifestaciones tardías sobre soportes de rocas o paredones basálticos a cielo abierto. Si bien este patrón ya había sido observado (ver Gradin 1988; Carden et al. 2009), se sostiene que el mismo se explicaría si se plantea la importancia del cambio climático en Patagonia austral en relación con la movilidad de poblaciones cazadoras-recolectoras. A través del Holoceno las condiciones de clima y ambientales fueron variando ostensiblemente, derivando en desecaciones progresivas e intensas durante los últimos 2500 años. Este cambio ambiental y ecológico significó una notable ampliación de espacios de tránsito debido a la desaparición de vastos reservorios de agua (lagos, lagunas, etc.) con una consecuente ampliación y colonización de una estepa arbustiva semidesértica. Por tal motivo, las condiciones de movilidad de las poblaciones cazadoras se vieron fuertemente afectadas, ampliando los rangos de acción para la obtención de la principal presa animal que ha sostenido su dieta, el guanaco (Lama guanicoe). Entonces, el desarrollo de este argumento se focalizará tanto sobre la discusión del empleo de reparos y uso del espacio como sobre las distribuciones de motivos rupestres, considerando las técnicas empleadas y los motivos representados. El estudio considerará dos grandes áreas, la meseta Central y la meseta del Strobel y mesetas aledañas. En la primera de ellas se brindará una perspectiva general sobre los motivos rupestres (ver Carden et al. 2009) y, sobre esta base, se discutirá la información recuperada en la meseta del Strobel (entre otros, Belardi & Goñi 2006; Re et al. 2009) y en las mesetas circundantes (meseta del lago Guitarra al norte y del Cardiel Chico y San Adolfo hacia el sur). Los motivos rupestres son considerados como un artefacto más (Aschero 1988) y contribuyen con la construcción de nichos humanos a través de su importancia en cuanto a la transmisión y circulación de información (ver Belardi et al. 2010). Así, un fértil acercamiento al estudio de su variación se logra a partir del estudio de paisajes arqueológicos (entre otros, Foley 1981). A la vez, las fluctuaciones paleoambientales sucedidas desde fines del Pleistoceno proveen el marco ecológico donde evaluar la interacción entre poblaciones humanas y medioambiente a lo largo del tiempo. Por lo tanto, es aquí donde las variaciones en los motivos rupestres, diseños, técnicas y sus correspondientes frecuencias de cambio, brindan información acerca de la evolución de las poblaciones humanas, especialmente en cuanto a su relación con las estrategias de uso del espacio.

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Los espacios estudiados Las regiones tratadas poseen clima seco, con vientos predominantes del oeste y precipitaciones que oscilan entre los 100 y los 270 mm. La Meseta central, que se corresponde con el Denominado Nesocratón del Deseado, es un amplio espacio que ocupa el centro de la provincia de Santa Cruz; su paisaje ha sido caracterizado Serranías (Rial 2001) (Fig. 2). Junto con el campo volcánico de Pali Aike posee las evidencias más tempranas del poblamiento del sur de Patagonia (ver Borrero & Manzi 2007). El Nesecotratón del Deseado presenta diversas y grandes unidades fisiográficas (Miotti & Hermo 2000) y la disponibilidad de rocas de buena a excelente calidad para la talla, especialmente relacionadas por la Fm. La Matilde (Cattáneo 2000).

Fig. 2. Unidad de paisaje Serranías (Rial 2001).

Fig. 3. Unidad de paisaje Mesetas basálticas (Rial 2001).

El otro espacio al que se hace referencia y que ha sido directamente estudiado por los autores, corresponde a la meseta del Strobel. La misma es un amplio plateau basáltico que se ubica entre los lagos Cardiel y Strobel, alcanzando cotas de 1100 m (Fig. 3); forman parte de la Unidad de paisaje Mesetas basálticas (Rial 2001). La evidencia provista por los contextos arqueológicos, donde se destacan las altas frecuencias de parapetos –estructuras semicirculares de piedra asociadas con actividades de caza- y de motivos rupestres grabados, sostiene el uso de estos amplios espacios principalmente durante el Holoceno tardío y, específicamente, durante los últimos 2500 años AP (entre otros, Belardi & Goñi 2006; Goñi et al. 2007).

Las fluctuaciones paleoambientales Uno de los más importantes archivos paleoambientales del centro sur de Patagonia se encuentra en el lago Cardiel. El mismo limita por el sur la meseta del Strobel. Los distintos estudios llevados a cabo han registraron variaciones en los niveles de humedad ambiental a lo largo del Pleistoceno y del Holoceno que ocasionaron tanto ascensos como descensos en el nivel de agua del lago, quedando

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GOÑI R.A. & BELARDI J.B., Arte rupestre, movilidad y cambio climático en Patagonia austral durante el Holoceno. ¿Por qué cambiar?

registro de ello, entre otros rasgos, en los conjuntos de paleoplayas o bermas actualmente visibles (Stine & Stine 1990; Gilli et al. 2001; Gilli 2003). En los últimos 2500 años (Holoceno tardío) el descenso de humedad se hizo más marcado, llegando a “sequías épicas” durante la denominada Anomalía Climática Medieval, a partir de los 900 años 14C AP (Stine 1994). La berma de 10 m sobre el nivel actual del lago, datada en 2200 años 14C AP, corresponde a estos momentos (Stine & Stine 1990). En consecuencia, a medida que los niveles del lago variaron, la configuración física y la disponibilidad de espacios fueron ampliándose. Estas consideraciones paleoambientales enmarcan la discusión en una escala suprarregional.

La evidencia El Holoceno temprano y medio Durante el Holoceno temprano y medio, las ocupaciones humanas se habrían centralizado en los reparos de roca: cuevas y aleros. Este patrón ha sido observado a lo largo de las primeras ocupaciones humanas en Patagonia -ca. 10,500 años AP. Así, la disponibilidad y ubicación de cuevas y aleros habrían condicionado la movilidad humana durante el Holoceno temprano y medio. Dado que las cuevas y aleros son puntos fijos en el espacio, la movilidad humana habría estado supeditada a la distribución de estos puntos. Debe destacarse que los mismos se ubican sobre cañadones (que facilitan la erosión de las formaciones rocosas y así permiten la formación de abrigos), por lo que esta oferta de reparo se ve complementada con la de agua y pasturas. Así, estos espacios también brindan reparo a las poblaciones guanacos. Entonces, si los lugares de reparo son recursos de primer orden para ese momento, aquellas unidades de paisaje que presenten mayor número o mejor calidad de abrigos, deberían presentar un registro arqueológico más representativo de esa porción del Holoceno que otros sectores que no lo tienen. En tal sentido, en la provincia de Santa Cruz, la unidad de paisaje denominada “Serranías” (Rial 2001) corresponde a un paisaje quebrado e irregular, ocupando más de 2,8 millones de hectáreas (Rial 2001). Dentro del mismo se ubican innumerables cañadones con cuevas y aleros en su interior, como por ejemplo Los Toldos (Cardich et al. 1973), El Ceibo (Cardich 1979), La Martita (Gradin & Aguerre 1984), El Verano (Durán 1988), La María (Paunero et al. 2005) y Piedra Museo (Miotti 1991; Carden 2009). Estas localidades han brindado muy importante evidencia referida al poblamiento humano del Holoceno temprano y medio. Si los abrigos rocosos fueron el principal refugio para las poblaciones humanas del Holoceno temprano y medio, entonces, dichas poblaciones no debieron contar con una tecnología de reparo lo suficientemente eficiente como para prescindir de estos puntos fijos que, en el largo plazo, condicionarían su movilidad. Los abrigos rocosos ocupados en estos momentos de poblamiento inicial muestran una importante diversidad de motivos pintados que corresponden a escenas dinámicas de caza de guanacos (Fig. 4) y conjuntos o motivos individuales de zoomorfos (ver Gradin 1988; Aschero 2009; Carden et al. 2009, tabl. 2). Ya hacia el Holoceno medio las escenas de caza desaparecerían y darían lugar a la ampliación del abanico de representaciones zoomorfas (ver Gradin 1988; Carden et al. 2009, tabl. 3-4). CD-829

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Fig. 4. Escena de Caza, cueva La Evelina VII. Ea. La Evelina. Pinturas. Pueden verse dos guanacos con negativos de manos blancas superpuestas –centro- y antropomorfos con “tocados” entre y por debajo de los guanacos. Se nota claramente (al centro y abajo) un negativo de mano de tono rojo-anaranjado.

El Holoceno tardío El Holoceno tardío presenta evidencia arqueológica ubicua en buena parte de la Patagonia meridional (ver Borrero 1994-1995). Por lo tanto, debió existir una tecnología de reparo que no se focalizara sobre abrigos rocosos; de lo cual se desprende que ya esos puntos fijos no debieron ser los principales condicionantes de la movilidad cazadora (Goñi 1995). Asimismo, se hace más fuerte el argumento si se le suma la incorporación de vastos nuevos espacios por las reiteradas retracciones y desecaciones de cuencas hídricas en especial en el sector cordillerano y pericordillerano. Debido a esta ampliación espacial, esas poblaciones debían recorrer mayores distancias que sus predecesoras, en cuyas rutas no siempre se ubicaban reparos rocosos. Es en estos momentos, hacia los últimos 2500 años AP, que se propone la incorporación efectiva de las mesetas a la dinámica cazadora-recolectora. Los motivos rupestres registrados, por ejemplo en la mesta del Strobel y las que la circundan, corresponden principalmente a grabados realizados mayoritariamente sobre los paredones basálticos que enmarcan lagunas, entre los que se destacan figurativos y abstractos (Belardi & Goñi 2006; Re et al. 2009) (Fig. 5-6). Además, hay una creciente y marcada tendencia hacia la abstracción (Gradin 1988). La hipótesis que aquí se maneja, especialmente para el área de estudio y ecozonas similares, es que una combinación de condiciones ecológicas, vegetales y tecnológicas fueron las que subsanaron el problema de la dependencia de puntos fijos en el paisaje como recursos de reparos. CD-830

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Fig. 5. Meseta del Strobel. Laguna Uli. Motivos grabados: guanacos –sector derecho-, tridígitos (pisadas de ave) –centro- y geométricos. Figura central.

Fig. 6. Meseta del Strobel. Laguna de Faldeo Verde. Motivos grabados: pisadas humanas –sector superiory de puma (Felis concolor) –ángulo inferior derecho.

Discusión y conclusiones La tendencia hacia la disminución paulatina de la humedad, que se enfatiza durante el Holoceno tardío, debió incidir fuertemente en la necesidad de incorporar nuevos espacios –mesetas- y formas de movilidad, prescindiendo de los puntos fijos de habitación y abrigo. Este proceso habría generado, no solo la expansión del arte rupestre a todo el espacio abierto disponible y el énfasis en el empleo del grabado, sino también las condiciones para la sustitución de las representaciones rupestres pintadas que por milenios, desde el comienzo del Holoceno, dominaron este tipo de manifestaciones regionales. La ampliación de los rangos de acción y los cambios en la movilidad conlleva una paulatina menor dependencia de puntos fijos en el espacio para residencia y reparo, como son las cuevas y aleros rocosos. Tal como lo demuestra la distribución ubicua del registro arqueológico del Holoceno tardío, se generalizó una utilización amplia de los espacios a cielo abierto. Las cuevas y aleros rocosos están geológica y espacialmente acotados a formaciones específicas en Patagonia, por lo que, durante el Holoceno temprano y medio los recursos espaciales y de abrigo habrían estado acotados a tales formaciones. Ante la sostenida variación climático/ambiental, la jerarquización de los espacios cambió, incorporando en forma plena nuevos espacios conformados por amplias estepas arbustivas y mesetas basálticas. La incorporación de las mesetas a la geografía cultural de las poblaciones cazadoras-recolectoras trajo aparejada la aparición de nuevos usos del espacio. En este sentido, la importante frecuencia de parapetos y puntas de proyectil sugieren un papel central en las actividades de caza; focalizadas en el aprovechamiento de chulengos (crías de los guanacos). La disposición de los parapetos, sus dimensiones y frecuencias sugieren la implementación de diferentes formas de monitoreo y acecho de las presas a lo que se suma el número de cazadores involucrados. No obstante esta fuerte impronta en el paisaje, no parece existir un CD-831

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reflejo de ello en los motivos rupestres. Este panorama es muy distinto a lo que habría sucedido durante el Holoceno temprano y medio, donde la evidencia rupestre señala la importancia de tácticas focalizadas sobre cazadores que rodean a las presas en actitud de intercepción (Aschero 2009; Paunero et al. 2005; ver Fotos 1 para el caso aquí presentado de Ea. La Evelina –Carballo Marina & Belardi 2009). Ambas tácticas tienen su correlato espacial, que es coincidente con los espacios ocupados por las poblaciones humanas en estos diferentes momentos. Espacios quebrados y acotados en cañadones en momentos tempranos y amplias pampas basálticas durante momentos tardíos. En el cambio tratado, la pintura, como técnica adecuada para soportes internos de rocas friables de cuevas y aleros, disminuyó marcadamente en frecuencias y comenzó a establecerse un manejo más sostenido de una técnica adecuada para la supervivencia de las representaciones rupestres a cielo abierto –los nuevos espacios incorporados a la movilidad-, como es la de grabado. Este proceso de movilidad expandida ha sido planteado como un proceso de extensificación (Goñi 2010) con amplios sectores de convergencia poblacional (Belardi & Goñi 2006; Goñi et al. 2007). Asimismo, no sólo se establecen cambios en las técnicas de representación sino también en los motivos y diseños representados, pasando de tempranas escenas naturalistas de caza a la proliferación de motivos abstractos y “pisadas” tardías. En síntesis, el argumento que aquí se sostiene plantea que una buena parte de los cambios registrados en las representaciones rupestres a través del tiempo pueden ser explicados, no tanto desde una perspectiva exclusivamente “cultural”, sino también a partir de los cambios en los sistemas de movilidad y reparo de las sociedades cazadoras debidos a los cambios climáticos y ambientales establecidos a lo largo del Holoceno

Agradecimientos • Al equipo de trabajo. • Las investigaciones se realizan en el marco provisto por los proyectos ANPCyT 26295, CONICET PIP D 325/10 y UNPA-UARG 29/A245-1.

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Citar este artículo GOÑI R.A. & BELARDI J.B. 2012. — Arte rupestre, movilidad y cambio climático en Patagonia austral durante el Holoceno. ¿Por qué cambiar?. In: CLOTTES J. (dir.), L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo, Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010, Symposium « Art pléistocène dans les Amériques ». N° spécial de Préhistoire, Art et Sociétés, Bulletin de la Société Préhistorique AriègePyrénées, LXV-LXVI, 2010-2011, CD: p. 825-834.

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CLOTTES J. (dir.) 2012. — L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010 – Symposium « Art pléistocène dans les Amériques »

Arte rupestre pleistoceno de Santa Cruz, Patagonia Argentina

Rafael Sebastián PAUNERO*

Resumen Presentamos los resultados obtenidos durante varios años de investigación arqueológica en la provincia de Santa Cruz, Patagonia Argentina. Los sitios estudiados en la Meseta Central documentan el arte rupestre más antiguo de Patagonia y se encuentran entre los primeros de América. Dentro de los conjuntos de pinturas registrados en las localidades La María, El Ceibo, Cerro Tres Tetas, Los Toldos y La Evelina, entre otras, destacan las escenas de caza, los negativos de manos con puntos interiores, los felinos y camélidos, entre la variedad de motivos plasmados en la roca con diferentes técnicas y singulares diseños. Las excavaciones sistemáticas realizadas en los sitios reparados, cuevas y aleros, generaron una secuencia cultural con base estratigráfica y dataciones radiocarbónicas iniciales correspondientes al Pleistoceno final. Estos componentes culturales identificados, artefactos de piedra y hueso asociados a fauna extinta, representan a los primeros grupos colonizadores de Sudamérica, lo que aporta significativamente a esclarecer el origen del hombre americano y a develar la relación entre la representación simbólica en piedra y los modos de vida, las tecnologías y los diferentes usos del paisaje de estos hombres y mujeres que colonizaron, poblaron y humanizaron los diversos ambientes sudamericanos.

Abstract – Pleistocene rock art of Santa Cruz, Argentinean Patagonia We present the results obtained during several years of archaeological research in the Santa Cruz province of Argentinean Patagonia. The sites studied in the Central Plateau document the most ancient rock art in Patagonia, also amongst the earliest in America. In the recorded rock art at La Maria, El Ceibo, Cerro Tres Tetas, Los Toldos and La Evelina, among others, hunting scenes, hand stencils with inside dots, felines and camels highlight the various images painted with different techniques and unique designs. Systematic excavations in salvaged archaeological sites, caves, and under overhangs have generated cultural stratigraphic sequences with initial radiocarbon dates corresponding to the terminal Pleistocene. The cultural components of bone and stone artefacts associated with extinct fauna represent the earliest group of settlers in South America, which contributes significantly to clarify the origin of American man and reveals the relationship between symbolic representations on stone, lifestyles, technologies, and the different uses of the landscape of these men and women who settled, populated, and humanized various South American environments.

La Meseta Central de Santa Cruz, geográficamente ubicada entre los paralelos 47º y 49º S y entre los meridianos 67º y 70º O, ha suministrado importante información científica sobre los primeros hombres y mujeres que habitaron

* Departamento Científico de Arqueología. Facultad de Ciencias Naturales y Museo. Universidad Nacional de La Plata, Argentina – [email protected]

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Patagonia. Con sitios ubicados a una altura de 100 a 500 m sobre el nivel del mar, esta región presenta muy buenas posibilidades para la investigación de campo referida a arte rupestre, colonización humana y cambios ambientales, por sus visibilidades arqueológicas, sus condiciones de conservación, sus estratigrafías y sus variados sitios reparados y a cielo abierto. Constituye una autentica escuela de campo acerca de las primeras etapas del poblamiento de Patagonia y de los primeros americanos, sobre las distintas formas de organización, la tecnología, la economía y los aspectos artísticos e ideológicos de las sociedades que ocuparon la región. Los estudios realizados han puesto en valor las pinturas rupestres del área de una gran riqueza y variedad, consideradas como indicadores importantes en las interpretaciones de las culturas investigadas, lo que posibilita implementar enfoques interpretativos y simbólicos de las conductas de los cazadores-recolectores nómades, desde una perspectiva del paisaje que procure superar la visión “sitiocéntrica”, es decir, la que pretende explicar todo desde el sitio, que, si bien ha aportado a entender lo micro local, obstaculiza la mirada dirigida hacia la interpretación regional. Desde el año 1984 llevamos adelante la investigación a través de programas integrados de relevamiento de arte rupestre y de los diferentes microambientes, excavación y análisis consecuentes. Acompañando primeramente al profesor Cardich en sus trabajos en Los Toldos y El Ceibo (Cardich & Paunero 1991-92; Cardich et al. 1994). Podemos mencionar como antecedentes propios de investigación en la región, las actividades realizadas a partir del año 1993 en las localidades arqueológicas Cerro Tres Tetas y La María. Consecuencia de estas investigaciones, contamos actualmente con un cuadro arqueológico de la Meseta Central de Santa Cruz, de importancia científica a nivel nacional e internacional, considerando que las ocupaciones más tempranas en asociación con fauna extinguida detectadas representan las primeras culturas de la región (Fig. 1-3).

Fig. 1. Sitios con primeras ocupaciones humanas en la Meseta Central de Santa Cruz: 1. Los Toldos; 2. Piedra Museo; 3. Cerro Tres Tetas; 4. La María / El Ceibo; 5. La Martita; 6. El Verano.

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Fig. 2. Cañadón de La María Quebrada.

Fig. 3. Cañadón de La María Bajo.

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Registro arqueológico El registro arqueológico nos indica que los primeros grupos humanos arribaron a la Patagonia meridional a fines del Pleistoceno, estos tiempos se caracterizan por grandes cambios climáticos, con fluctuaciones de la flora y procesos de extinción de fauna (Borrero 2001; Borromei 2003; Páez et al. 1999). Si dejamos de lado las dataciones discutidas por la comunidad académica (Goebel et al. 2008; Paunero 2009a; Rubinos Pérez 2003; Waters & Stafford 2007), las evidencias indican que las ocupaciones humanas iniciales en la Meseta Central de Santa Cruz fueron contemporáneas al evento conocido como Episodio de Frío Reverso Antártico (Hajdas et al. 2003; Heusser & Rabassa 1987), relacionable con Younger Dryas del hemisferio norte y que la situación con tendencia similar a la actual, recién se reflejaría a partir de 8 ka AP. (McCulloch & Davies 2001; Miotti 2004; Paunero 2009a). Expresados en rangos temporales y de acuerdo al conocimiento arqueológico actual, los eventos exploratorios y fases colonizadoras iniciales estarían en el rango de: 10.000 a 11.200 años 14C AP. (Tablas 1-2). 14

Unidad

Lítico

Fauna

Años

Los Toldos 3

Nivel 11

Raederas. Unifacial. Lascas anchas. Lascas triangulares.

Extinguida y actual

12.000

Campamento base.

Los Toldos 2

Unidad 10

Artefactos con evidencias de rodamiento. Raederas. Unifacial.

Extinguida y actual

Sin datos

Ocupación eventual?

Cerro Tres Tetas 1

Unidad 5

Lascas. Láminas. Unifacial. Bifacial. Tratamiento térmico.

Escasa actual

11.560-10.260

Procesamiento secundario. Trabajo en cuero.

La María La Mesada

Unidad 8

Punta bifacial. Lascas anchas. Lascas normales.

Sin restos

9090

Actividades limitadas.

La María Cueva Túnel

Unidad 8/9/10

Cuchillos. Láminas.

Extinguida y actual

10.420 10.408 10.400

Procesamiento primario.

La María La Ventana

Unidad 6

1 raedera. 1 raspador. 18 lascas. 4 láminas.

Fragmentos

7970-7665

Actividades limitadas.

La María Unidad 4 Casa del Minero 1

Lascas triangulares. Láminas. Unifacial. Bifacial. Tratamiento térmico.

Extinguida y actual

11.000

Procesamiento primario y secundario. Retalla y retoque.

El Ceibo 7

Capa 12

Raederas. Unifacial. Lascas anchas. Láminas.

Extinguida y actual

ca. 9500

Raspado de cuero.

Piedra Museo

U6/U5 Horizonte IIIC/IIB32

Punta cola de pez. Unifacial. Lascas anchas. Lascas normales.

Extinguida y actual

12.890-10.470

Caza próxima y procesamiento primario.

El Verano

Capa IV

Puntas triangulares. Rapadores.

Actual

8960-7500

Campamentos temporarios.

La Martita

Capa 7

Puntas triangulares. Rapadores.

Actual

8050-7940

Campamentos temporarios.

Tabla 1. Sitios de la Meseta Central.

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C AP

Función asignada

Sitio

PAUNERO R.S., Arte rupestre pleistoceno de Santa Cruz, Patagonia Argentina

Cerro Tres Tetas 1

LP-800: 10.260 ± 110 años 14C AP LP-781:10.850 ± 150 años 14C AP LP-781:10.850 ± 150 años 14C AP AA-39366: 10.853 ± 70 años 14C AP OxA-9244: 10.915 ± 65 años 14C AP AA-39368: 11.015 ± 66 años 14C AP AA-22233: 11.100 ± 150 años 14C AP LP-525: 11.560 ± 140 años 14C AP

La María Casa del Minero 1

AA-45705: 10.250 ± 110 años 14C AP AA-37208: 10.967 ± 55 años 14C AP AA-37207: 10.999 ± 55 años 14C AP

La María Cueva Túnel

AA-71148: 10.400 ± 100 años 14C AP AA-71147: 10.408 ± 59 años 14C AP LP-1965: 10.420 ± 180 años 14C AP AA-82496: 10.510 ± 100 años 14C AP

Tabla 2. Dataciones radiocarbónicas de Cerro Tres Tetas y La María.

Desde esos iniciales momentos, los grupos humanos fueron conociendo y ocupando los diferentes ambientes, apropiándose de variados elementos de la naturaleza y construyendo sus propios territorios e identidades culturales. La colonización fue un proceso difícil, donde estas familias pioneras llevaron a cabo una verdadera humanización del paisaje, las mesetas, los valles, la cordillera y las costas atlánticas de las actuales provincias patagónicas. Este fue un proceso con marchas y contramarchas, y si bien hubo jerarquización de algunos espacios geográficos y ritmos diferentes de ocupación, podemos decir que en algunos miles de años, toda Patagonia era conocida y pasó a ser parte del propio paisaje de los grupos humanos que la poblaron (Borrero 2001; Paunero 2009a). Conocedores de los ambientes y de la fauna de su época, es probable que practicaran la caza grupal, haciendo un uso estratégico de las diferentes condiciones del terreno, como, por ejemplo, sitios con alta visualización del paisaje, bordes de laguna o vegas encharcadas, lugares, por cierto, característicos de la Meseta Central de Santa Cruz. Las evidencias arqueológicas, paleoambientales y paleontológicas nos muestran que en la Meseta Central, la vegetación era de tipo estepa herbácea, es decir, con pastizales mas abundantes y tiernos que posibilitaba una mayor diversidad de animales y la perduración de especies de grandes mamíferos adaptados a esos medios y que actualmente están extinguidos, como el Hippidion saldiasi (équido), la Lama (Vicugna) gracilis (camélido), la Hemiauchenia paradoxa (camélido), la Panthera onca mesembrina (jaguar de gran tamaño), la Rhea americana (ñandú grande que perdura en el norte de Argentina), el Dusicyon avus (especie de zorro), conviviendo con especies actuales, como Lama Guanicoe (guanaco), Dusicyon griseus (zorro gris), Dusicyon culpaeus (zorro colorado), Pterocnemia pennata (choique), Eudromia elegans (martineta) y Félix concolor (puma) (Miotti 2004; Paunero 2009a). A pesar de esta diversidad, los restos de fauna registrados en las ocupaciones más tempranas muestran un uso y consumo del guanaco desde los primeros momentos, esto refuerza la idea de considerar una elección temprana de esta especie en la dieta humana más allá de convivir con otros mamíferos, lo que coincide con las primeras manifestaciones rupestres del área, que tienen en el

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guanaco a su principal protagonista (Aschero 1996; Carden 2008; Franchomme 1991; Paunero 2009b; Podestá et al. 2005). Creemos actualmente que las sociedades que colonizaron Patagonia poseían, indudablemente, una gran capacidad artística y tecnológica, expresada en sus pinturas rupestres, en su instrumental y en un conocimiento profundo de las materias primas según las posibilidades de su entorno. Contaban sin duda con una organización social importante, con potencialidades culturales en el uso de los diferentes espacios y con capacidades ideológicas que les permitieron elaborar e intercambiar símbolos y llevar adelante un proceso de crecimiento, construyendo territorio propio y realizando eventos exploratorios hacia lugares en un principio desconocidos o ignorados (Borrero 2001; Miotti 2004; Paunero 2009a). Estos hombres y mujeres colonizadores de la región dejaron en las cuevas y aleros restos de fogones e instrumentos de piedra y de hueso de los animales que comían alrededor del fuego. Estos sitios reparados, soportes naturales para su extraordinario arte parietal, fueron también utilizados para diferentes actividades, como la elaboración de instrumentos y bienes, el procesamiento y consumo de la fauna cazada, el trabajo de corte y raspado sobre cuero y hueso, en suma, para la elaboración de los diferentes útiles necesarios para su vida diaria (Paunero & Castro 2001). Su tecnología muy desarrollada queda evidenciada en los vestigios hallados en los depósitos de los sedimentos inferiores de las cuevas de Cerro Tres Tetas, Casa del Minero y Cueva Túnel, que muestran claramente una ocupación humana durante el Pleistoceno final (Tabla 2) (Paunero 2009a).

Arte rupestre Más allá de las diferentes interpretaciones, podemos, sin duda, decir que el arte rupestre ha sido un componente indispensable como forma de comunicación entre los seres humanos que poblaron inicialmente Santa Cruz (Aschero 1997; Carden 2008; Gradín 2002; Paunero 2009b). Compartir ideas, consolidar territorios, afirmar tradiciones y mitologías, enseñar y aprender, todo es comunicación, y en este sentido, el arte rupestre ha cumplido un papel por demás importante para la consolidación de las entidades culturales que poblaron y humanizaron el paisaje patagónico. Las composiciones pictóricas, realizadas con excelentes técnicas, eran las mejores para su época y demandaban un tiempo y dedicación particular, evidenciando un acto trascendental para la vida espiritual y material de la comunidad, para quienes, desde su cosmovisión, lo sagrado invadía lo cotidiano (Aschero 1997; Paunero et al. 2005) y entonces los significados sociales y culturales relevantes eran petrificados con las mejores técnicas conocidas. En nuestro proyecto, para tratar de conocer las antiguas pinturas sobre roca, entender cómo fueron hechas, qué relación tenían con la vida cotidiana de estos pueblos, en suma, para procurar interpretarlas, trabajamos articuladamente los conjuntos de ideas provenientes de varias vías de investigación: arqueológica, etnográfica, etnohistórica, percepción social actual y experimentación. Nuestro relevamiento ha estado orientado al estudio de las superposiciones en cada sector, panel, motivos y conjuntos de los sitios relevados, en el análisis de técnicas y materias primas minerales, pigmentos y arcillas y en la identificación de las diferentes simetrías y su relación con la ubicación, con los diferentes usos del espacio, con los colores y sus técnicas. El trabajo de investigación realizado ha permitido la identificación y clasificación de los motivos en: representativos,

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abstractos, abstractos representativos y geométricos. Para organizar los motivos y diseños en un marco temporal y espacial, retomamos el concepto de modalidad estilística, término definido por C. Gradin como los conjuntos de pinturas o grabados que comparten determinados tipos de motivos artísticos, modos de producción, técnicas y repertorios temáticos. Estas similitudes deben ser visibles en una cierta cantidad de sitios que se desparramen a través de grandes regiones y permanezcan a lo largo del tiempo, con diferente extensión y longevidad, pero se destacan y son reconocibles unas de las otras (Gradin 1978). En varios sectores de la región hemos registrado afloramientos de minerales, oxidados de hierro y yeso cristalino, la presencia de estos elementos han posibilitado realizar un plan experimental con materiales locales, para poder aproximarnos a una reconstrucción del proceso de pintado y al reconocimiento de técnicas, superposiciones, gestos, ubicación del pintor frente a la roca, composiciones, contextos de enseñanza-aprendizaje y circuitos de materias primas. La forma de pintado era variada: estarcido o soplado con la boca, digital, palmar y mediante pinceles o hisopos de diferentes tamaños, probablemente confeccionados con cerda de guanaco u otro animal. Utilizaban óxidos de hierro y manganeso, arcillas y grasas (Paunero et al. 2005). Además, poseían un manejo controlado del fuego para mejorar la calidad de los pigmentos, variar los colores y deshidratar el yeso cristalino, mineral que incorporaban a las pinturas como fijador luego de ser transformado en polvo fino mediante el calor de sus fogatas (Paunero 1992). La secuencia de pintado seguía varios pasos, comenzando con la obtención de los pigmentos de mejor calidad en las canteras que estos hombres y mujeres conocían, seguido por la tarea de preparar los minerales, luego mezclar las arcillas y los óxidos con agua, buscando las composiciones, consistencias y colores deseados. Todas las recetas que desarrollaba el artista eran diseñadas de acuerdo a la técnica elegida para representar los motivos (Paunero 1992, 2009b). Las cuevas con pinturas de La María se destacan, no solo por sus diseños y su conservación, sino también, porque varios motivos fueron pintados sobre otros anteriores, integrando paneles con diseños superpuestos, lo que nos ha permitido estudiar sus superposiciones. Ahora, pintar un motivo sobre otro no representa un simple hecho independiente, hay elección de una base libre o una ya pintada, es decir, el segundo pintor reconoce la base sobre la que está actuando y reinterpreta y/o utiliza el primer motivo, pero de ninguna manera lo ignora (Aschero 2000; Paunero et al. 2005; Paunero 2009b). En muchos casos incorpora lo anterior a su panel como parte significativa. Cada panel puede ser el resultado de la creación de dos, tres o más pintores que trabajan en momentos sucesivos y diferentes, donde se visualiza y reinterpreta el elemento anterior como parte de la composición final. De manera que puede haber, o bien una continuidad de significados, cuando el artista comparte y reconoce como propios los símbolos previos, una ruptura, cuando no conoce los significados o los considera ajenos o extraños a su cultura, o una resignificación o reinterpretación donde el resultado es un panel con elementos previos recodificados incluidos de manera activa en el conjunto elaborado por el último artista. De acuerdo a las superposiciones identificadas en las manifestaciones rupestres distribuidas espacialmente en los diferentes sectores, hemos considerado una sucesión de tres grupos que representan modalidades estilísticas con características y marcos temporales diferentes. El Grupo 1 se adscribe a los primeros pobladores de la región, con una antigüedad correspondiente a Pleistoceno final-Holoceno

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temprano (Fig. 4) y se caracteriza principalmente por la producción de motivos representativos, negativos de manos de adultos y niños, escenas naturalistas de caza y los conjuntos de guanacos corriendo, a veces acompañados por puntos y líneas. Son sus colores el rojo, ocre, amarillo, negro y rojo claro, con todas sus variedades de matices. Las diferentes formas de caza grupal con lanzas y lazos que utilizaban estos primeros grupos humanos han quedado plasmadas en varias cuevas, en la Figura 5 del sector La María Quebrada (LMQ) podemos observar una escena que representa magistralmente a un guanaco enlazado perseguido por cazadores. En otras oportunidades, la presa era rodeada por los hombres como forma de caza grupal, como muestra la Figura 6 del sitio El Anfiteatro del sector La María Bajo (LMB).

Fig. 4. Arte rupestre Grupo 1.

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Fig. 5. Guanaco enlazado perseguido por cazadores. Circular superpuesto. Sitio LMQ G. Dimensión: 35 cm de alto por 52 cm de ancho. Técnica: pincel fino y mediano.

Fig. 6. Escena de caza grupal. El Anfiteatro, LMB. Dimensión: 65 cm de alto por 35 cm de ancho. Técnica: pincel fino y mediano.

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Las escenas de caza del Grupo 1, si bien comparten el dinamismo con las representadas en el Área Río Pinturas (Gradín et al. 1979) tienen características singulares como modalidad estilística, las de La María son comparables a las escenas registradas en el sitio Cueva 1 de Cerro Tres Tetas en estancia San Rafael y con algunas escenas relevadas en estancia La Evelina (Gradín & Aguerre 1983; Paunero 2009b). Es importante señalar como indicador cronológico, que en Cerro Tres Tetas, con ocupaciones iniciales correspondientes al Pleistoceno final, están ausentes las referidas al Holoceno temprano (Paunero 1993/94), lo cual nos permite inferir su antigüedad. La escena de la Figura 7 se encontraba a escasos centímetros del nivel de sedimentos y en ella podemos ver un grupo de hombres cazando un camélido utilizando un lazo (Paunero 1993/94, 2009b; Podestá et al. 2005).

Fig. 7. Escena de caza de sitio Cueva 1 de Cerro Tres Tetas. Dimensión: 36 cm de alto por 85 cm de ancho. Técnica: pincel fino y mediano.

El motivo mano sobre guanaco se repite en varios sitios de la Meseta Central, en La María está muy representado como el ejemplo de la Figura 8 de la Cueva del Felino de La María Quebrada. Los negativos de manos constituyen una verdadera tradición en el arte rupestre, ya que ellos han sido realizados a lo largo de todos los milenios de ocupación humana en Patagonia y están muy representados en la región, estos eran pintados por soplado o estarcido directo con la boca, donde en realidad se pintaba el espacio que rodea la mano, siendo oportuno aclarar aquí que se trata, quizás, de la forma universal más antigua de pintar una parte del cuerpo humano y es indudable que cada persona reconocía su mano como propia, aun pasado mucho tiempo de ejecutada (Paunero 1992; Fage 2005). En contados casos poseen puntos interiores, siempre de otro color, como podemos contemplar en la Figura 9 del sitio Cueva de Las Manos con Puntos del Sector Cañadón de Las Columnas, donde apreciamos un conjunto de negativos rojos con numerosos puntos negros en el interior, que le confieren un cierto aspecto felínico, según su diseño y colores. CD-844

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Fig. 8. Negativo de mano amarillo con puntos negros sobre guanaco. Sitio Cueva del Felino, LMQ. Dimensión: 20 cm de alto por 27 cm de ancho. Técnica: estarcido directo con la boca y pincel fino.

Fig. 9. Negativos de manos rojos con puntos negros. Sitio Cueva de las Manos con Puntos, Cañadón de Las Columnas. Dimensión área pintada de una mano: 25 cm de alto por 23 cm de ancho. Técnica: estarcido directo con la boca.

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Las imágenes de felinos están presentes en el arte rupestre de la región y representados con diseños particulares. En la Figura 10 podemos apreciar un motivo ubicado en el interior de la Cueva del Felino de La María Quebrada, en esta imagen vemos el diseño característico de sus extremidades y su lomo erizado. En el sector La María Bajo está también presente, en este caso con otra variedad de diseño, el animal, probablemente un jaguar, se aprecia con negativos de manos próximos, visto desde arriba, con las manchas características de su pelaje, su larga cola y la columna vertebral, como podemos ver en la Figura 11. Un caso único y llamativo, lo constituye el gran felino policromo de la cueva 6B de El Ceibo, estancia lindera con La María, cuya imagen podemos observar en la Figura 12, este tiene un poco más 1,50 m de largo, está pintado en rojo con las manchas de su pelaje en negro, también tiene su lomo erizado y sus patas en forma destacada como garras. Cardich (1979) ha interpretado esta figura como correspondiente a una especie de jaguar de gran tamaño y actualmente extinguido, la Panthera onca mesembrina, que habitaba la región hace más de 10,000 años. Al respecto, cabe mencionar que en recientes excavaciones realizadas en la Cueva Túnel de La María Quebrada, hemos registrado un diente de esta especie, asociado a las evidencias enterradas de los primeros grupos humanos colonizadores de la región.

Fig. 10. Felino. Sitio Cueva del Felino, LMQ. Dimensión: 8 cm de alto por 21 cm de ancho. Técnica: pincel o hisopo mediano.

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Fig. 11. Felino. Sitio LMB II. Dimensión: 141 cm de alto por 36 cm de ancho. Técnica: digital, palmar y pincel o hisopo grueso.

Fig. 12. Gran felino policromo. Sitio Cueva 6B de El Ceibo. Dimensión: 75 cm de alto por 155 cm de ancho. Técnica: digital, palmar, pincel fino y pincel o hisopo grueso.

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El felino ha sido un animal casi siempre presente en la mitología de las culturas americanas y su imagen también representada en los conjuntos de representaciones rupestres de Patagonia. Animal cazador, seguramente respetado y admirado por los primeros hombres y mujeres que llegaron a la región, los felinos no se dejan ver fácilmente, pero están presentes, dejan sus huellas y pisadas, abandonan parte de sus presas y sus características los transforman en seres muy temidos. Por varias razones, no debemos descartar la idea de considerar a los felinos extintos, particularmente a los jaguares, como poseedores de una carga simbólica muy grande y pensarlos como perpetuados en forma de mito en el arte rupestre de la región a través de varios milenios.

Agradecimientos Quiero agradecer a María Mercedes Podestá por la invitación a participar en este simposio y sus atentos comentarios. A las Intendencias y comunidades de Puerto San Julián y Pico Truncado, particularmente a los propietarios por facilitarnos el trabajo en sus estancias. A todos los miembros del equipo que me acompañan en la tarea. Al profesor Augusto Cardich por abrirme la puerta de la arqueología patagónica y muy especialmente a Beatriz Pandelés por su apoyo afectuoso e incondicional. Estas investigaciones se realizaron en el marco del proyecto: Investigaciones arqueológicas en la Meseta Central de Santa Cruz: Pasado humano y comunicación con el apoyo de CONICET PID 9108/1254/4701 y SeCyT/UNLP 11N 429/11N 553.

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Citar este artículo PAUNERO R.S. 2012. — Arte rupestre pleistoceno de Santa Cruz, Patagonia Argentina. In: CLOTTES J. (dir.), L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo, Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010, Symposium « Art pléistocène dans les Amériques ». N° spécial de Préhistoire, Art et Sociétés, Bulletin de la Société Préhistorique Ariège-Pyrénées, LXV-LXVI, 2010-2011, CD: p. 835-849.

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CLOTTES J. (dir.) 2012. — L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010 – Symposium « Art pléistocène dans les Amériques »

Las manifestaciones artísticas de la transición Pleistoceno/Holoceno: la evidencia de la Meseta Central de Santa Cruz (Patagonia Argentina)

Laura MIOTTIa, Natalia CARDENb, Rocío BLANCOc

Resumen En este trabajo se discuten las distribuciones diferenciales de las manifestaciones artísticas de la Meseta Central de Santa Cruz durante la transición del Pleistoceno al Holoceno. En este período de inestabilidad climática y ambiental, la variabilidad de los sitios arqueológicos en la región sugiere que éstos funcionaron de manera complementaria y que se mantenían redes de comunicación social complejas acompañadas por una alta movilidad y un profundo conocimiento del ambiente. Estas fueron las herramientas que utilizaron las primeras poblaciones para colonizar este nuevo paisaje. Sin embargo, a pesar de que el arte rupestre es abundante en la región, las evidencias que han podido ser asociadas confiablemente con los niveles de las ocupaciones tempranas son muy escasas. Los resultados indican modalidades particulares de expresión simbólica en microrregiones diferentes. Estas diferencias pueden ser vinculadas con la dinámica social temprana de la región.

Abstract – The artistic manifestations of the Pleistocene/Holocene transition: the evidence from the Central Patagonian Plateau (Argentinean Patagonia) This work discusses the differential distributions of the artistic manifestations from the Central Plateau of Santa Cruz during the Pleistocene/Holocene transition. In this period of climatic and environmental instability, the variability of the archaeological sites from this plateau suggests that these may have had complementary functions and that complex social interaction networks were maintained, together with a high mobility and a deep knowledge of the landscape. However, within this archaeological variability, the evidences of rock art that may be reliably associated with the early occupations are scarce. The results show particular modalities of symbolic expression in different microregions. These differences may be related to the social dynamics of the region.

En este trabajo se hace una evaluación del arte rupestre asignable a la transición Pleistoceno/Holoceno (13.000-8500 años BP) y al Holoceno temprano (8500-7500 años BP) en la Meseta Central de Santa Cruz (Salemme & Miotti 2008 y bibliografía allí citada), con el propósito de explorar cuál fue su posible función en un contexto social de baja densidad demográfica y de alta movilidad (Miotti & Salemme 2004). Aquí se propone que durante la exploración y colonización de la Meseta a Facultad de Ciencias Naturales y Museo, UNLP. CONICET, Argentina – [email protected] b Facultad de Ciencias Sociales, UNICEN, CONICET, Argentina – [email protected] c Facultad de Ciencias Naturales y Museo, UNLP, Argentina – [email protected]

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Central de Santa Cruz, la comunicación social fue altamente valorada debido a su potencial para minimizar los riesgos involucrados en la ocupación de un espacio nuevo (Gamble 1982, Carden et al. 2009). Entendiendo al arte rupestre como un vehículo de comunicación social (Aschero 1996), la evaluación de esta hipótesis se realiza en una escala microregional, en la cual se analiza la información sobre tres localidades arqueológicas de la Meseta Central donde se registraron ocupaciones humanas tempranas. Estas localidades son Los Toldos (LT), Piedra Museo (PM) y La Primavera (LP), vinculadas respectivamente con los zanjones Del Pescado, Rojo y Blanco, al sur del río Deseado. La información procedente de estos sitios se compara posteriormente con el arte rupestre documentado por otros investigadores hacia el sur y el oeste del área mencionada (sur de Meseta Central, Río Pinturas y Parque Nacional Perito Moreno-PNPM) (Fig. 1).

Fig. 1. A. Regiones analizadas en la provincia de Santa Cruz: 1. norte de la Meseta Central; 2. sur de la Meseta Central; 3. Río Pinturas; 4. Parque Nacional Perito Moreno. B. Detalle del área de los zanjones Blanco, Rojo y Del Pescado en el norte de la Meseta Centra: 1. Los Toldos; 2. Piedra Museo; 3. La Primavera.

El arte temprano de la Meseta Central de Santa Cruz Los sitios que se analizan aquí son cuevas o aleros con secuencias de ocupación humana que abarcan desde la transición Pleistoceno/Holoceno hasta el Holoceno medio y tardío. Todas estas cuevas presentan una alta concentración de arte rupestre, con presencia de superposiciones. De este modo, la evidencia constituida por las manifestaciones rupestres y por los restos materiales en estratigrafía señala que dichos lugares constituyeron focos atractivos para ser recurrentemente utilizados desde los inicios de la colonización humana de la región. Esta situación compleja que está indicando múltiples episodios de ocupación de las cuevas para realizar pinturas y grabados rupestres, además de otras actividades, hace que la contextualización temporal del arte sea difícil de resolver. A continuación se desarrollan los argumentos a partir de los cuales se infirió la producción de colorantes y de arte rupestre durante la transición Pleistoceno/Holoceno, para evaluar posteriormente el rol del arte como vehículo de comunicación social entre los primeros pobladores.

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Los Toldos La localidad Los Toldos está ubicada en las cabeceras del Zanjón del Pescado, que es un afluente del río Deseado con un curso de aguas semipermanentes (ver Fig. 1). Dicha localidad está conformada por el cañadón De Las Cuevas, donde fueron relevados 15 cuevas y abrigos rocosos (Fig. 2).

Fig. 2. Vista del cañadón de Los Toldos.

Durante sus excavaciones en la Cueva 2 de Los Toldos, Menghin encontró restos de pigmentos rojos y rocas con pintura del mismo color en los niveles culturales que definió como “Toldenses”, a los cuales asignó una edad finiglacial a partir de métodos geocronológicos y sobre la base de la presencia de fauna extinta (Menghin 1952a, b). A partir de sus trabajos en la Cueva 3 en la década de 1970, Cardich dató los niveles correspondientes a las ocupaciones “Toldenses” (capas 10 y 9) y obtuvo un fechado de 8750 ± 480 años BP (FRA 97) para el techo de la capa 9 (Cardich et al. 1973). Este último autor también halló restos de pigmentos rojos y rocas con pintura roja en dichos niveles. Tanto Menghin en la Cueva 2 como Cardich en la Cueva 3 asociaron estos vestigios con los negativos de mano de color rojo desvaído, que en ambas cuevas fueron los primeros en realizarse según el orden de las superposiciones. Para los niveles más profundos (11a y 11b) de la excavación de la Cueva 3, Cardich obtuvo un fechado radiocarbónico de 12.600 ± 650 años BP (FRA 98). En esta matriz encontró restos de pigmentos de color amarillo, que también supuso que pudieron haber sido utilizados para la preparación de pinturas rupestres (Cardich et al. 1973). Sin embargo, las pinturas amarillas solo están presentes en la Cueva 2 y no son las primeras en el orden de las

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superposiciones, a menos que los pigmentos amarillos se hayan transformado en rojos a partir del tratamiento térmico (Iñiguez & Gradín 1977). El fechado de 12.600 BP de la Cueva 3 de LT ha sido criticado porque proviene de una única muestra de carbones dispersos en las capas 11a y 11b y porque la unidad estratigráfica no está claramente diferenciada de los niveles suprayacentes (Borrero 1994-95; Miotti 2003). Sin embargo, esta ocupación podría corresponder a la transición Pleistoceno/Holoceno, ya que en ambos niveles estratigráficos fueron registrados restos óseos de Hippidion saldiasi y Lama gracilis, ambas especies extinguidas para el 9000 BP (Miotti 1998; Miotti & Salemme 1999). Aceptando estas críticas, a los fines de este trabajo es posible sostener sobre la base de los hallazgos de vestigios de producción de arte rupestre en los niveles “Toldenses”, que las pinturas en color rojo claro se remontan al menos hacia fines de la transición Pleistoceno/Holoceno. Las manos negativas son los motivos más abundantes del cañadón De Las Cuevas, y se concentran especialmente en las cuevas 2 y 3, habiéndose registrado 292 negativos en la primera. En la Cueva 2, sobre las manos negativas rojas se superponen negativos de mano negros, seguidos por los negativos amarillos, blancos y rojos oscuros (Fig. 3). En este sitio la técnica del negativo también se aplicó a un pie humano y a la pisada de un guanaco. Estos últimos han sido vinculados con el Holoceno medio y tardío (Menghin 1957; Carden 2008).

Fig. 3. Panel con pinturas superpuestas en la Cueva 2 de Los Toldos.

En la Cueva 3 las manos negativas blancas se realizaron sobre fondos rojos, creándose de este modo un efecto de policromía mediante el contraste entre ambos colores. Debido al estado de conservación de la pintura roja, es difícil establecer si se trata de fondos preparados intencionalmente o de motivos previos, aunque Cardich (1979) sostiene la primera posibilidad (Fig. 4).

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Fig. 4. Panel con pintura roja y manos negativas blancas en la Cueva 3 de Los Toldos.

Con respecto a la funcionalidad de ambas cuevas durante la transición Pleistoceno/Holoceno, el análisis de los materiales líticos y faunísticos señala su uso doméstico como bases residenciales (Cardich et al. 1973; Miotti 1998, 2003). La presencia de negativos de manos correspondientes a niños, que se concentran especialmente en un pequeño alero (n° 15) sobre la ladera sur del cañadón, avala esta interpretación.

Piedra Museo La localidad Piedra Museo se ubica en el curso inferior del zanjón Rojo, (Fig. 1). Está compuesta por tres sitios arqueológicos: Alero El Puesto (AEP-1), Alero El Galpón (AEG-2) y Cueva Grande (CG). En el interior de los dos últimos se registraron pinturas rupestres y grabados sobre grandes bloques derrumbados en posición horizontal. A partir de las excavaciones en el sitio AEP-1 se pudo constatar la presencia humana en este sector de la meseta desde finales del Pleistoceno. Los hallazgos líticos y faunísticos recuperados en el componente inferior (unidades estratigráficas [UE] 4, 5 y 6), entre los cuales se identificaron especies extintas como Hippidion saldiasi, Lama gracilis y Mylodon sp., en conjunto con la información paleoambiental obtenida, permitieron proponer que Piedra Museo funcionó como un locus de matanza y trozamiento primario de animales (Miotti 1996; Miotti et al. 1999; Borromei 2003; Miotti et al. 2003; Miotti & Salemme 2005; Zárate et al. 2000). Para el componente superior (UE 2), datado entre 7670 ± 110 BP (LP 450) y 7470 ± 90 BP (LP 850), se infirió un cambio en el uso del espacio interno del alero, con una orientación residencial (Miotti 1996; Cattáneo 2002; Miotti & Salemme 2005; Marchionni et al. 2008; Miotti & Marchionni 2009). CD-855

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Durante las excavaciones en el sitio AEP-1 se recuperaron restos de pigmentos en todos los niveles de ocupación. La mayor parte de éstos provienen del componente inferior, sobre todo de la unidad 6, donde aparecieron en color blanco, amarillo y rojo. Un hallazgo a partir del cual se podría vincular la producción de pinturas rupestres con las ocupaciones más tempranas del sitio es el de un pequeño fragmento de roca de arenisca coquinoide impregnado de pintura roja en la unidad 6 de la cuadrícula L (Fig. 5). Es posible suponer que podría tratarse del desprendimiento de un trozo de pared con pinturas rupestres, sobre todo teniendo en cuenta que la cuadrícula L se encuentra en posición contigua a la pared rocosa, cuya litología corresponde a la del fragmento teñido (Carden 2008). Sin embargo, esta pequeña roca se encuentra cubierta de pintura en ambas caras, hecho que dificulta pensar en una exfoliación de la pared pintada y a su vez sugiere que la producción de pinturas pudo haber estado destinada a distintos propósitos (i.e., arte rupestre, pintado de cueros, del cuerpo o de otros objetos). Aunque es difícil definir si la roca fue teñida intencionalmente o si se trata de pintura derramada sobre ésta, no puede descartarse la confección de pintura durante el Pleistoceno final, con fechados entre 12.890 ± 90 (AA 20125) y 10.925 ± 65 años BP (OXA 8528) para la unidad 6 de AEP-1 (Miotti et al. 1999).

Fig. 5. Fragmento de roca con pintura roja recuperado en la capa 6 del sitio AEP-1.

En el alero AEG-2, contiguo a AEP-1, predominan las manos negativas (n=15) en distintas tonalidades de rojo, asociadas en algunos casos a líneas de puntos en rojo claro. Los tamaños de los negativos señalan la presencia de adultos y niños. En la cuadrícula J, ubicada en el interior de este alero (Fig. 5) y contigua a un bloque derrumbado con grabados rupestres, se hallaron 6 lajas con pintura roja a partir de la cual se pueden observar restos de manos negativas. La posición de estas lajas en

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la UE 1 provee a dichos motivos una edad mínima posterior a 7470 ± 90 BP1 y deja abierta la posibilidad de que hayan sido realizadas en momentos más tempranos. La presencia de rocas con pintura en los niveles basales y en el nivel más moderno de PM están indicando que la resolución temporal de las pinturas rupestres es de grano grueso, abarcando un lapso desde la transición Pleistoceno/Holoceno al Holoceno medio/tardío. La posición de la mayor parte de los pigmentos y de la roca pintada de rojo en la unidad 6 del componente inferior de PM permite inferir la producción de pintura hacia fines del Pleistoceno final. Esta probabilidad implica que otras actividades se llevaron a cabo en el lugar además de la captura y el trozamiento primario de presas. De este modo, se propone que la preparación de pinturas pudo haber tenido relación con la cacería.

La Primavera La localidad de La Primavera se encuentra en las cabeceras del Zanjón Blanco, y está integrada por siete sitios con arte rupestre, entre los que se destaca Cueva Maripe, que es el sitio de mayor tamaño y de estructura más compleja (Fig. 6-7).

Fig. 6. Planta de Piedra Museo con las cuadrículas excavadas en AEP-1 y AEG-2.

1 Esta es la fecha más moderna obtenida para la UE 2. La UE 1 no posee fechados radiocarbónicos.

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Fig. 7. Vista de la Cueva Maripe en la localidad La Primavera.

La cueva está conformada por dos cámaras principales (norte y sur) separadas por un tabique rocoso. Las excavaciones sistemáticas en el sitio comenzaron en 2003, y hasta el momento se ha abarcado una superficie de 36 m2 con muestreos en ambas cámaras. A partir de estos trabajos de campo se ha podido definir una secuencia de ocupación desde la transición Pleistoceno/Holoceno hasta el Holoceno tardío. Los fechados radiocarbónicos más tempranos abarcan entre 9518 ± 64 (AA 65175) y 8333 ± 63 años BP (AA 65174), mientras que el fechado más tardío arrojó una edad de 1078 ± 40 años BP (AA 65176) (Miotti et al. 2007). A partir del análisis de los materiales recuperados, que incluyen artefactos líticos y óseos, restos faunísticos y vegetales, arte mobiliar y restos de pigmentos, se ha planteado que el uso de la cueva durante el Holoceno medio y tardío ha sido residencial (Miotti et al. 2007; Hermo 2008; Miotti & Marchionni 2009). El análisis del arte rupestre, que incluye manos negativas de adultos y de niños, condujo a una interpretación similar (Carden 2008). Durante el Holoceno temprano, la cueva funcionó como un espacio estructurado con áreas de actividades diferentes, como el procesamiento y descarte de presas en la cámara norte y la talla lítica en la cámara sur. Este sitio de alta redundancia ocupacional coincide con una alta cantidad de motivos pintados (n= 225), que en su mayor parte consisten en manos negativas (n= 205). Las pinturas se distribuyen en ambas cámaras, abarcando distintas profundidades de la cueva, pero sobre todo el área intermedia y el fondo (Fig. 7). La escasez de motivos en el área de la entrada probablemente se debe a una menor oportunidad de preservación de las pinturas, ya que este sector recibe insolación directa. Las superposiciones registradas en el arte rupestre sugieren la posibilidad de diferentes eventos de producción. Esta situación, combinada con los distintos niveles de ocupación de la cueva detectados a partir de las excavaciones, dificulta la contextualización temporal de las pinturas.

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De acuerdo con el análisis de las superposiciones en el área intermedia de la cueva, las manos negativas blancas se superponen a fondos rojizos muy desvaídos. Sobre las manos negativas blancas se realizaron líneas de puntos en color naranja y, en un caso, se observa un estarcido amarillo superpuesto a todos los demás motivos (sector 6). La presencia de motivos puntiformes naranjas también se constató sobre figuras zoomorfas rojas y rosadas (sectores 7 y 14). El estado de conservación de las pinturas rojizas que se hallan por debajo del resto de los motivos no permite establecer con certeza si las paredes fueron preparadas intencionalmente en este color o si se trata de motivos previos actualmente no discernibles, sobre los cuales se realizaron las manos negativas blancas. Con respecto al sector 7 podría plantearse el primer caso a partir de la presencia homogénea de gruesas capas de pintura sobre la pared (Fig. 8). Tampoco se puede establecer si las manos blancas fueron realizadas en conjunto con los fondos rojizos, o si corresponden a otro evento de producción. En cualquiera de los dos casos, se infiere que la intencionalidad fue buscar un contraste entre ambos colores. Por otro lado, el mejor estado de conservación de las pinturas naranjas en comparación con el resto de los motivos, sobre los cuales se superponen, permite plantear la posibilidad de distintos eventos de producción en diferentes lapsos temporales.

Fig. 8. Planta de Cueva Maripe donde se indican los sectores con pinturas (1 a 14). Los círculos indican superficies con pinturas en el techo.

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La mayor parte de los pigmentos recuperados en las excavaciones de Cueva Maripe pertenecen a los niveles del Holoceno medio y tardío. Entre éstos predominan los de color rojo, seguidos por unos pocos restos de color amarillo (Carden 2008). La presencia de pigmentos en niveles del Holoceno temprano se registró en la cámara sur (cuadrículas A12 y A11). Entre éstos, la muestra recuperada en la cuadrícula A11, a una profundidad entre -1.75 m y -1.95 m (roca de base), se asemeja por su color rojizo/rosado, al color de las paredes del área intermedia de la cueva (sectores 6, 7 y 14), sobre el cual se realizaron manos negativas blancas. Este pigmento se encuentra a la misma profundidad (-1.8 m) que un fogón cercano en la cuadrícula A12, datado en 8333 ± 63 años BP. La muestra fue analizada por DRX en el Centro de Investigaciones Geológicas de la Universidad Nacional de La Plata, junto con muestras del mismo color tomadas de un sector de las paredes (sector 7). Sin embargo, los resultados de los análisis por DRX revelaron que la composición mineralógica de las pinturas en pared difiere a la del pigmento en estratigrafía. Por lo tanto, si bien la similitud en la tonalidad del rojo es notoria, por el momento no es posible confirmar que la producción de pintura durante el Holoceno temprano haya tenido relación con la ejecución de arte rupestre, aunque tampoco es posible descartar la hipótesis. Por el momento llama la atención que la evidencia acerca de la producción temprana de pintura en Cueva Maripe, constituida por escasos pigmentos, señala el uso del color rojo tal como en el caso de Los Toldos.

Discusión Las tres localidades analizadas presentan evidencias de una redundancia ocupacional desde la transición Pleistoceno/Holoceno. Si bien estos sitios presentan superposiciones que indican la posibilidad de diferentes eventos de producción, sólo unas pocas pinturas han podido ser asignadas a las ocupaciones humanas más tempranas. Aunque la evidencia es escasa, la recurrencia en el uso del color rojo podría estar señalando un patrón durante la transición Pleistoceno/Holoceno. Tanto las cuevas 2 y 3 de Los Toldos como la Cueva Maripe de La Primavera presentan paredes rojizas sobre las cuales se realizaron otros motivos, entre los que predominan las manos negativas. Si bien la evidencia recuperada en Piedra Museo es muy fragmentaria, tratándose de un pequeño trozo de roca con pintura roja en los niveles basales de AEP-1, para este sitio también puede plantearse el empleo del rojo para la ejecución de pintura durante la transición Pleistoceno/Holoceno. El uso temprano del color rojo para la elaboración de pinturas rupestres se presenta asimismo en otros estilos del Pleistoceno final y del Holoceno temprano en América y en el Viejo Mundo. Santa Elina en Mato Grosso (Vialou 2005), Piauí en Brasil (Guidon & Delibrias 1986), y distintas regiones en Australia constituyen los casos más relevantes. La evidencia más antigua de producción de arte rupestre corresponde a un fragmento de roca con restos de pintura roja caída del techo del alero Carpenter’s Gap de la Meseta de Kimberley, hallado en los niveles del sitio datados en 39.700 años BP (O’Connor 1995). En esta región de Australia, así como en Arnhem Land, la península de Cape York y la cuenca de Sydney, también se han registrado pinturas rojas desvaídas asignadas al Pleistoceno tardío, sobre las cuales suelen superponerse otros motivos rupestres (ver síntesis en Morwood 2002; Mc Donald 2007).

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La presencia recurrente del rojo en el arte rupestre temprano podría deberse a la selección humana de este color por cuestiones culturales (simbólicas, estéticas, etc.), o a la preservación diferencial de este color en comparación con otros. Al respecto, los análisis fisicoquímicos de muestras de pigmentos blancos provenientes de la región de Laura en Australia revelaron que éstos requieren una mayor preparación que los pigmentos rojos para adherirse a los soportes rocosos. Éste factor, junto con la distribución espacial más limitada de las canteras de pigmentos blancos, podría estar explicando la ausencia de pinturas blancas de alta antigüedad (Cole & Watchman 1996). Asimismo, para el noroeste de la región de Queensland, se ha planteado que la goethita puede transformarse en hematita a partir de la continua exposición a condiciones atmosféricas cambiantes (i.e., calor, humedad), razón que podría explicar la ausencia de pinturas amarillas antiguas (Cook et al. 1990). Hasta el momento, el arte rupestre más antiguo del área de estudio (restos de pintura y manos negativas en color rojizo) se localiza en las cuevas 2 y 3 de Los Toldos, que han sido redundantemente ocupadas en el largo plazo. La misma idea se plantea para la Cueva Maripe (con restos de pintura rojiza y manos negativas), aunque ésta aún permanece en un plano hipotético y debe ser contrastada con más análisis mineralógicos. En todos estos casos, la localización del arte rupestre temprano parece haber influido en la localización de motivos más tardíos o, al menos, no frenó la ejecución sucesiva de arte rupestre en los mismos lugares. De este modo, si bien para el Holoceno medio y tardío existen diferentes líneas de evidencias que apuntan a una demarcación social de paisajes de cazadoresrecolectores, entre las cuales se destacan la distribución espacial del arte rupestre, de los enterratorios humanos y de las fuentes de ocre (Carden 2008; Miotti 2008; Magnin 2009), es posible que esta demarcación del paisaje haya tenido sus comienzos durante la transición Pleistoceno/Holoceno mediante la producción de pinturas rojas en los lugares domésticos que se habitaban más recurrentemente. Es posible que el común denominador de tales redes de interacción social hayan sido los negativos de manos, que podrían ser entendidos como la máxima expresión de “humanidad” en las nuevas tierras recién colonizadas. Las pinturas más tempranas del área de estudio difieren de aquellas que han sido asignadas a finales de la transición Pleistoceno/Holoceno en otras áreas: escenas de caza asociadas a manos negativas y signos geométricos en el Río Pinturas (Gradín et al. 1976), escenas de caza (de estilos diferentes a las del Río Pinturas), motivos animalísticos, manos negativas y signos geométricos simples en el sur de la Meseta Central (Cardich 1979; Durán 1983-85; Gradín & Aguerre 1984; Paunero et al. 2005), escenas de caza y guanacos en el Parque Nacional Perito Moreno (PNPM) (Aschero 1996) (Fig. 9-12). Las semejanzas estilísticas encontradas, que sólo se manifiestan en la escala microregional, sugieren que las distintas áreas comparadas (Río Pinturas/ PNPM, sur y norte de la Meseta Central) mantuvieron una identidad propia durante la transición Pleistoceno/Holoceno. Esta diversidad estilística cobra sentido entendiendo que si bien en este momento la movilidad era alta, es probable que la interacción social en una escala inter-regional aún no haya sido lo suficientemente intensa debido a la baja densidad poblacional (Carden et al. 2009).

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Fig. 9. Vista y detalles del sector 7 de Cueva Maripe.

Fig. 10. Escena de caza de guanacos en Cueva de las Manos (Río Pinturas).

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Fig. 11. Motivo de El Ceibo interpretado como un felino (sur de la Meseta Central).

Fig. 12. Figuras de guanacos en El Ceibo.

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Conclusión Aún hace falta desarrollar más estudios para establecer si la presencia de paneles pintados de rojo en los sitios de la Meseta Central de Santa Cruz con antigüedades de la transición Pleistoceno/Holoceno se debe a cuestiones culturales, a las menores oportunidades de preservación que tuvieron otros colores, o a ambas razones. El bajo número de casos representados es coherente con un contexto de poblamiento inicial de baja demografía. Por el momento, se plantea que esta evidencia de baja visibilidad arqueológica es novedosa en la escala regional porque está señalando alternativas diferentes al arte rupestre animalístico en cuanto a lo que es esperable encontrar como manifestaciones de conductas simbólicas tempranas.

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Citar este artículo MIOTTI L., CARDEN N., BLANCO R. 2012. — Las manifestaciones artísticas de la transición Pleistoceno/Holoceno: la evidencia de la Meseta Central de Santa Cruz (Patagonia Argentina). In: CLOTTES J. (dir.), L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo, Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010, Symposium « Art pléistocène dans les Amériques ». N° spécial de Préhistoire, Art et Sociétés, Bulletin de la Société Préhistorique Ariège-Pyrénées, LXV-LXVI, 2010-2011, CD: p. 851-866.

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