Idea Transcript
Embed a Tumblr Post Language Default http://arsipfarahw ardaniblog.tumblr.com/post/98 127805745/caaconference-paper-thejapan-factor-versi
Default
arsipfarahwardani-blog Follow
CAA Conference Paper: THE JAPAN FACTOR (Versi Bahasa Indonesia)
JEPANG SEBAGAI FAKTOR: Jargon Asia Raya & Kelahiran Seni Rupa Modern Indonesia (1942-1945) Melalui studi perbandingan antara seni masa perang Jepang dan realisme sosial Indonesia pada perkembangan awal seni modernnya, saya berusaha menganalisa bagaimana pemikiran modernisme (seperti yang diadaptasi dari konteks Barat) dileburkan dengan pemikiran identitas “Asia Raya”, terutama melalui seni pada masa Penjajahan Jepang (1942-1945).[1] Tulisan ini akan berusaha lebih jauh menguraikan tesis sejarawan seni Claire Holt mengenai seni rupa modern Indonesia pada masa itu, dengan beberapa perspektif baru atas pergerakan Realisme Sosial seni rupa Indonesia seperti yang disokong Jepang yang menawarkan ideologi kemerdekaan tetapi juga menjadi bagian dari arus global modernisme seperti yang kebanyakan dibawa oleh (kolonial) Barat. Saya akan berusaha membahas bagaimana era yang singkat tapi penting tersebut mempengaruhi pembentukan seni modern dan Identitas modern Indonesia yang berkembang dari masa lalu hingga kini, pada era kemunculan intelektual lokal, dengan seni, budaya dan media sebagai wahana pembentukan identitas dan melepaskan diri dari identitas pemberian Belanda sebagai Hindia Belanda. I. Seni Modern Indonesia Menurut Holt ‘Art in Indonesia: Continuities and Change’ (Cornell University Press, 1967) yang ditulis Claire Holt adalah salah satu buku babon tentang seni Indonesia–dari tradisional hingga modern, jika tidak bisa disebut sebagai buku yang ditulis paling pertama. Hingga kini, buku tersebut masih banyak dirujuk oleh para akademisi, kurator dan peneliti lokal dan internasional ketika menganalisa sejarah seni Indonesia. Hasil dari penelitian intensif Holt yang dimulai tahun 1952 di Cornell dan dikembangkan dalam serangkaian perjalanan keliling Indonesia (1955-1957), dengan buku ini Holt memberikan kajian yang menyeluruh dan komprehensif mengenai seni rupa Indonesia dari jaman prasejarah hingga modern, sebuah upaya yang belum pernah dilakukan oleh peneliti/penulis lainnya saat itu. Bagian yang akan menjadi fokus saya adalah Part III: Modern Art (halaman 189-254), yang berisi deskripsi dan analisa Holt atas genealogi seni modern Indonesia, dari Raden Saleh (seniman Indonesia pertama yang menguasai teknik seni modern Barat pada abad ke19), kemunculan pelukis-pelukis Belanda yang menetap di Jawa dan Bali yang mendidik seniman lokal, hingga era kemerdekaan di pertengahan abad ke20 dengan kelahiran pergerakan seni nasional. Sebagian besar dari analisa tersebut diambil dari bahan penelitian otentik yang ia kumpulkan dengan menemui para seniman secara langsung–kebanyakan para seniman tersebut telah berpulang sekarang. Bagian dari era modern ini dianggap sebagai bagian terbaik dari bukunya di bidang sejarah seni Indonesia oleh akademi setempat, karena referensi otentik dalam subjek ini dulu–dan sekarang pun masih– sangat langka. Namun, tanpa mengurangi rasa hormat saya terhadap karya terobosan Holt, saya mengamati ada bagian penting yang tak ada di bab tersebut, misalnya menonjolnya era Pendudukan Jepang sebelum kemerdekaan dan dampaknya terhadap seni rupa modern Indonesia. Hal ini relatif sedikit dibahas dalam buku Holt, hanya sepanjang 2 halaman (hal. 198-199), menggambarkan keterlibatkan beberapa seniman Hindia Belanda seperti tokoh utama masa itu S. Sudjojono dan Affandi dalam Keimin Bunka Sidosho, pusat kebudayaan yang dibentuk Jepang bagi seniman lokal, dan menitikberatkan pada pengaruh Jepang dalam hal gaya dan teknik artistik–yang oleh Holt dianggap hampir tak ada. Seperti yang ditegaskan Holt: Kurangnya pengaruh Jepang mungkin dapat dijelaskan oleh kemungkinan bahwa para pelukis Jepang yang menyertai pasukan penakluk untuk mengawasi program gambar propaganda telah terpengaruh oleh pemikiran-pemikiran Barat pada masa itu. Mereka tidak membawa gaya seni tradisional Jepang ke Indonesia. Kemudian, seniman Indonesia mungkin enggan mengikuti model Jepang atau gaya apapun ketika antusiasme awal mereka atas rejim Jepang memudar. Terutama, durasi pendudukan Jepang, sekitar tiga setengah tahun, kurang lama untuk meninggalkan jejak yang mendalam. (hal. 199) Meski demikian, Holt mengakui bahwa era Pendudukan Jepang memberikan semacam dampak pada semangat kebersamaan para seniman Indonesia seperti Persagi (Persatuan Ahli Gambar Indonesia, berdiri 1937) dan Pelukis Rakjat, untuk mempercepat inisiatif dan gerakan mereka, yang berakumulasi selama revolusi pada 1945. Tetapi, ia tidak banyak menjelaskan mengenai hal ini dan memperlakukan jaman Jepang hanya sebagai periode peralihan yang singkat sebelum kemerdekaan Indonesia pada Agustus 1945–seiring dengan akhir Perang Dunia II.[2] Ia kembali menggarisbawahi di bab penutup bahwa kelahiran seni Modern Indonesia dipengaruhi hanya oleh Barat/Belanda, dengan keterputusan dari seni tradisional atau identitas lokalnya. Seperti yang ia jelaskan: Di Jawa tidak ada pusaka hidup dalam seni lukis dan seni patung yang dapat dilestarikan, diubah atau ditolak oleh para seniman, kecuali wayang. Seniman modern Jawa tidak memiliki acuan kecuali contoh seni Barat. Mereka hanya dapat memberontak kepada lukisan lanskap alam, seni terinspirasi Barat pertama yang telah dikuasai beberapa seniman Indonesia yang lebih tua. Dengan absennya museum di mana maha karya seni Barat asli dapat dipelajari, model mereka, jika ada, kebanyakan adalah tiruan; sebelum Perang Dunia II, yang paling dapat diakses adalah karya para maestro Belanda. Ketika saya meminta pelukis di Jawa untuk menyebutkan nama pelukis Eropa favorit mereka, Van Gogh disebutkan paling sering. Nama lain yang disebutkan kerap kali adalah Gauguin dan Matisse. Rousseau sangat berkesan bagi Kartono; para pelukis surealis memikat Sudibio; seorang seniman muda di Yogyakarta, Sukarno Hadian, terpesona oleh Klee, tapi ia adalah perkecualian. Pelukis Rakjat memilih Ben Shahn dan Grant Wood. Picasso tidak menarik; Mondrian tidak pernah disebutkan. (hal. 259) Meski menghargai nilai tinggi informasi otentik ini, saya masih beranggapan bahwa penting untuk menggali bagian tak lengkap era Pendudukan Jepang dalam buku Holt. Sepanjang dua bulan penelitian saya di Jepang tahun 2010, saya mengumpulkan beberapa bahan arsip dan referensi dari sejumlah sumber, menghasilkan beberapa penemuan yang saya pandang sebagai elemen penting yang dapat mengisi mata rantai yang hilang dari tesis Holt–yang akan saya jabarkan dalam bab berikut. II. Era Pendudukan Jepang: Jargon Asia Raya, Keimin Bunka Shidosho dan Realisme Sosial Indonesia
Saya terutama merujuk dari buku Ken’ichi Goto, ‘Return to Asia: Japan-Indonesia Relations 1930s-1942’ (1997), yang menjabarkan dengan detil terperinci mengenai kebijakan, strategi dan operasi propaganda Jepang di Hindia Belanda masa itu. Salah satu faktor penting yang dieksplorasi dalam analisa Goto adalah ideologi “Asia Raya” (Dai-Ajia) yang disemai Jepang selama pendudukannya di Asia. Seperti yang dijelaskan oleh Goto: Ideologi yang diusung oleh Dai-Ajia Kyokai mungkin dapat digambarkan dalam pemikiran berikut: Asia adalah satu, tetapi ia sesungguhnya digerogoti oleh kekuatan Barat; maka, sangat penting untuk mengembalikan Asia ke dalam bentuk aslinya. Ini adalah misi yang dibawa oleh Kekaisaran Jepang, dan Manchukuo adalah pengejawantahan dari keberhasilan misi tersebut. Persatuan “Jepang dan Manchukuo menjadi satu” adalah model yang harus diperluas ke seluruh bagian lain Asia. (hal. 134-135) Ideologi ‘Asia Raya/Dai-Ajia’ Jepang dapat dikatakan sebagai pemikiran Jepang mengenai imperialisme modern dan sebuah konsep kewilayahan yaitu solidaritas Asia melawan kolonialisme Jepang. Dampaknya berbeda di tiap negara yang diduduki. Seperti analisa Goto, kesuksesan (singkat) Pendudukan Jepang di Hindia Belanda juga dikarekana peran salah satu “Indonesianis” Jepang, Takei Tenkai, seorang jurnalis yang menjadi pengacara yang tinggal di Hindia Belanda dari 1906 hingga 1928 (sebuah era penting kebangkutan intelektual lokal dan kelahiran pergerakan kaum Nasionalis), dan melakukan penelitian intensif atas politik dan kehidupan sosial setempat. Tulisan dan temuan Tenkai menjadi bahan utama pemerintahan militer dalam mengembangkan strategi propaganda di kepulauan Nusantara, dan banyak rekomendasinya menunjukkan perhatian besar kepada pribumi di wilayah ini. Ia sangat mendukung pergerakan intelektual lokal, dan menjadi salah satu dari orangorang asing pertama yang menggunakan nama 'Indonesia’, ketimbang Hindia Belanda, dalam tulisannya. Tenkai mendirikan Liga Pembebasan Rakyat Asia Tenggara, yang diresmikan pada 24 Januari 1941, yang bertujuan “membebaskan rakyat Asia Tenggara yang tertindas sehingga mereka dapat menjalani hidupnya, sehingga menciptakan dasar yang kokoh bagi tujuan besar pembangunan Asia.”[3] Dari tahun 1939 dan seterusnya, kebijakan luar negeri Jepang mengalami pergeseran besar, disimbolkan dengan mundurnya Jepang dari Liga Bangsabangsa. Perkembangan ini tentu saja memiliki dampak kuat terhadap pandangan kaum Nasionalis Indonesia terhadap Jepang, sebagai bukti untuk membebaskan diri dari tatanan dunia Anglo-Amerika.[4] Ini adalah kesempatan besar bagi Jepang untuk memasuki wilayah dengan kampanye ideologi Asia Raya, memanfaatkan pengetahuan dan sudut pandang Tenkai atas rakyat Indonesia menjadi serangkaian operasi budaya, utamanya dijalankan oleh Gunseikanbu, pemerintahan militer. Sendenbu, atau Departemen Propaganda, didirikan di dalam Gunseikanbu pada Agustus 1942, terdiri atas divisi Media (Jawa Shinbunkai, Jawa Hoso Kanrikyoku), perusahaan Film (Nihon Eigasha, Jawa Eiga Kosha), dan sebuah pusat Kebudayaan, Keimin Bunka Sidosho yang tadi sudah dibahas. Seperti yang dicatat oleh Aiko Kurasawa, banyak orang Jepang berbakat bekerja sebagai perwira Sendenbu. Mereka dapat dibagi menjadi dua kategori: pertama, mereka yang seperti Shimizu, ahli propaganda dan kebanyakan terlibat dalam perencanaan program. Yang kedua adalah para spesialis dalam bidang seni tertentu, misalnya penulis, esais, musisi, pelukis, pembuat karikatur dan perancang yang pada umumnya disebut bunka-jin (budayawan) dalam masyarakat Jepang. Mereka ini kebanyakan terlibat dalam menyusun bahan propaganda dan melaksanakan operasi propaganda di lapangan, bersama rekan Indonesia mereka.[5] Selain para perwira tersebut terdapat juga penulis dan seniman Indonesia yang bekerja untuk Sendenbu, termasuk Raden Mas Soeroso (pelukis) dan Iton Lesmaa (perancang yang bertanggungjawab untuk periklanan). Banyak penulis, musisi, dan pelukis terkenal bekerja untuk Keimin Bunka Sidosho, di antaranya Sanusi Pane (penulis), Armijn Pane (penulis), Utojo (musisi), Cornelis Simanjuntak (musisi), Raden Koesbini (musisi), Agoes Djaja (pelukis), dan Djauhar Arifin Soetomo (esais dan pelukis).[6] Agoes Djaja sendiri adalah kepala kelompok seniman lokal dalam Keimin, yang mencakup Soedjojono (kemudian disebut sebagai bapak seni modern Indonesia), Basuki Abdullah, Kartono Yudhokusumi, dan Emiria Soenassa (pelukis perempuan Indonesia terkemuka pertama). Peresmian Keimin Bunka Shidosho dimuat dalam Majalah lokal Jepang-Indonesia yang diterbitkan Sendenbu, Djawa Baroe, pada edisi ke5, 1943. Disertakan juga pernyataan T. Kono, kepala divisi Bagian Loekisan & Oekiran: “Djika menilik keadaan kesenian loekisan dan oekiran di Indonesia masa ini maka terdapatlah banjak kekoerangan, jang boleh djoega dipandang sebagai akibat politik pendjadjah daripada Pemerintah Belanda dahoeloe. Tetapi djoega disebabkan oleh paham ahli2 kesenian Indonesia sendiri terhadap masjarakat jang berdasar pada kesenian dan paham tentang kehidoepan. Tidaklah hal ini boleh disangkal. Kemaoean membangoenkan kesenian bangsa tidak mempoenjai dasar jang kokoh, sehingga didalam lapangan loekisan dan oekiran tidak terdapat gamelan dan serimpi. […] satoe lapangan dalam doenia keboedajaan jang beloem dikerdjakan dalam masa Belanda memimpin keboedajaan kesenian loekisan dan oekiran. Sekaranglah kita akan memberikan pimpinan jang sesoenggoehnya dalam lapangan ini.”[7] Walaupun dikontrol secara otoriter oleh Sendenbu (dengan banyak protokol dan sensor atas sentimen anti Jepang), dukungan dan kehidupan pelatihan di Keimin nampaknya menghembuskan semangat kemerdekaan baru kepada para seniman agar mencari cara mengekspresikan nasionalisme dan identitas melalui seni modern. Di satu sisi ia berfungsi sebagai semacam titik balik bagi seniman lokal untuk mendidik dirinya sendiri secara kolektif, membangun jejaring di antara mereka secara lintas disipliner, dan melembagakan zeitgeist nasionalisme sebagai dasar bersama. Dari artikel Djawa Baroe dapat dilihat bagaimana pencipta lokal menikmati “kebebasan” baru dalam membuat sesuatu yang benar-benar mengenai diri mereka dan dalam bahasa mereka sendiri–dalam medium modern seperti karya sastra, seni rupa dan sinema. Seorang pelopor perfilman Usmar Ismail berkata mengenai pelatihan dalam Keimin: “Iklim baru yang sesungguhnya, baik dalam artian konten dan proses pembuatan film, datang pada masa Pendudukan Jepang. Saat itu kami mulai menyadari fungsi film sebagai wahana komunikasi sosial. Satu lagi yang harus dibahas adalah perlindungan atas bahasa dan sebagai hasilnya…mulai nampak jelas bahwa film mulai berkembang dan mendekat kepada kesadaran berbangsa.”[8] III. Hipotesa Pengaruh Jepang pada Seni Modern Indonesia
Dalam bidang seni rupa, kesadaran berbangsa yang baru ditemukan para seniman seperti yang dinyatakan Usmar Ismail di atas, memberi jalan kepada Manifesto Realisme Sosial Indonesia, dengan S. Sudjojono pada garis depan. Di sini saya ingin merespon penjelasan Holt mengenai pengaruh artistik para seniman lokal, seperti yang telah disebutkan dan dikutip di atas. Tak diragukan lagu bahwa para seniman jelas mendapat pengaruh Barat seperti yang dicatat. Akan tetapi, kita dapat melihat bahwa sebagian besar seniman Barat yang disebutkan Holt beraliran impresionis, surealis dan ekspresionis abstrak–yang mana beberapa elemennya dapat dilihat jelas dalam karya para seniman. Pertanyannya adalah: bagaimana semua itu membawa menuju pembentukan Realisme Sosial? Satu fakta menarik adalah bahwa Sudjojono dilatih oleh pelukis realis Jepang, Chiyoji Yazaki, seorang pelukis Jepang yang berkunjung ke Hindia Belanda,[9] tahun 1935 sebelum ia bergabung dalam Keimin Bunka Shidosho. Juga penting untuk dicatat signifikansi Saseo Ono, guru melukis di Keimin, yang sebelumnya adalah pelukis terkemuka dan seniman manga di Jepang sebelum ia ditempatkan di Indonesia pada 1942–yang karyanya kerap menggambarkan satir dan komentar sosial kehidupan jaman perang secara modern dan progresif, (yang menjelaskan melimpahnya strip komik dan karikatur di Djawa Baroe). Saseo Ono diingat sebagai salah satu guru favorit di Keimin Bunka Shidosho, dan akrab dengan siswanya dalam menyelenggarakan pameran seni Jepang-Indonesia pada masa itu. Seperti yang dijelaskan Adachi Gen, seorang kurator untuk karyakarya Saseo Ono, “Kita harus memandang dia, sebagai seorang seniman, yang bertujuan membuat seni bagi orang lain, dengan dalih bekerja sama dengan penguasa. […] Dengan moda lain yang menunjukkan ekspresi sarkasme.”[10] Kemungkinan besar cara ekspresi semacam ini diadopsi oleh S. Sudjojono dan kelompoknya untuk menyusun versi Realisme Sosial mereka sendiri. Saya juga mengamati faktor lain yang menurut saya sanngat berpengaruh dalam Realisme Sosial Indonesia, yaitu Seni Jepang Masa Perang itu sendiri. Terlepas dari pengaruh guru-guru seni Jepang di Keimin Bunka yang kerap memamerkan karya mereka di pusat kebudayaan tersebut, saya melihat ada bukti lain pengaruh Seni Jepang Masa Perang, terutama pada karya para maestro seni yang dikoleksi Museum of Modern Art Tokyo. Beberapa lukisan bersejarah menunjukkan kemiripan yang mengejutkan dengan seni modern Indonesia pada masa itu, terutama karya-karya Tsukuguharu Fujita, Miyamoto Saburo dan Toshi Shimizu.
Tetapi, bagaimana seniman lokal memiliki akses untuk melihat karya-karya Jepang ini? Sebagian besar para seniman itu sudah meninggal dan barang-barang Keimin Bunka Shidosho di Indonesia kebanyakan dibakar oleh Tentara Sekutu dalam perang revolusi paska 1945, dokumen mengenai hal ini sangat langkar. Namun saya menemukan fakta lain selama penelitian saya di Jepang, ketika mengunjungi Kyoto Institute of Technology Museum, yang menyimpan poster-poster propaganda perang, termasuk yang disebarkan di Jawa selama masa pendudukan. Seperti yang dapat kita lihat dari ilustrasi, pelukis Fujita dan Saburo termasuk dalam para pelukis poster film propaganda, kebanyakan disebarkan di Jawa dalam periode 1942 hingga 1945, contohnya ‘Soldiers of The Sky’ (1942), seperti yang dicatat Aiko Kurasawa dalam lampiran esainya. Kurasawa juga mencatat luasnya distribusi film di seluruh Jawa dengan jumlah 117 teater beroperasi sebagai teater komersil biasa pada tahun 1943, sebagai venue pemutaran film-film tersebut. Dalam wawancara tahun 2011 dengan almarhum Misbach Yusa Biran[11], kritikus film dan bekas anggota Keimin Bunka Shidoso, diakui bahwa film-film dan posterposter tersebut biasa dilihat oleh seniman, pembuat film dan pencipta pada masa itu. Kemungkinan besar film dan poster tersebut turut memperkaya rujukan seniman pada seni modern, bersama dengan lainnya yang bersama-sama menginspirasikan Manifesto Realisme Sosial yang membantu melahirkan Seni Modern Indonesia yang benar-benar lokal. IV. Kesimpulan Seperti yang telah saya sebutkan sebelumnya, deskripsi di atas sebagai satu kesatuan, tidak bertujuan menegasikan tesis Holt tetapi lebih kepada mengisi mata rantai yang hilang mengenai bagian Pendudukan Jepang pada bab Seni Modern. Pun bukan bermaksud memuja pencapaian Jepang mendukung seni Indonesia dalam periode singkatnya di Indonesia, karena ada banyak aspek di era tersebut yang memiliki banyak kekurangan. Wajar untuk diungkap bahwa Gunseikabu terus-menerus mendapatkan kritik keras oleh kaum intelektual lokal atas pendekatannya yang fasis dan praktek militer yang agresif di wilayah tersebut. Saya berharap kajian ini memberikan sudut pandang yang berbeda mengenai kelahiran Seni Modern di Indonesia, yang sejauh ini lebih sering dipandang dari kacamata Barat. Terakhir, tulisan ini cenderung memberikan pemahaman lebih dalam mengenai bagaimana seni modern, juga pemikiran modernisme itu sendiri, dibentuk di Indonesia pada tahun-tahun pembentukan bangsa ini. Jelas bahwa praktik seni dalam hal ini memegang peran besar sebagai medium mengekspresikan kesadaran baru sebagai Bangsa Modern. Saya yakin bahwa analisa atas periode ini penting tidak hanya untuk perkembangan sejarah seni, tetapi juga untuk memahami manusia Indonesia kontemporer di masa kini–sebuah masyarakat hibrida yang dibentuk oleh percampuran terus-menerus ideologi, trdisi, identitas paska kolonial sebagai hasil negosiasi antara Timur dan Barat.
[1] Setelah Perang Rusia-Jepang serta Perang Cina-Jepang kedua di Cina, Kekaisaran Jepang menduduki Asia Tenggara termasuk Indonesia, yang pada masa itu dikenal sebagai Hindia Belanda, pada Perang Dunia II sejak Maret 1942 hingga akhir PD II tahun 1945. Diserang Jerman, Belanda tidak mampu mempertahankan koloninya dari Jepang, sehingga Hindia Belanda diserahkan kepada Jepang. Tidak seperti Belanda, Jepang memfasilitasi politik Indonesia hingga tingkat desa. Utamanya beroperasi di Jawa, Jepang mendidik, melatih dan mempersenjatai banyak pemuda Indonesia dan memberikan posisi politik kepada para pemuka nasionalisnya–sebuah kondisi yang terbukti bermanfaat bagi rakyat untuk mempersiapkan kemerdekaannya kemudian. [2] Holt, Claire, ‘Art in Indonesia: Continuities and Change’ (Cornell University Press, 1967) hal. 200 [3] Goto, Ken’ichi, ‘Return to Asia : Japan-Indonesia Relations 1930s-1942’, Ryukei Syosha, Tokyo, 1997), hal. 178 [4] ibid, hal. 304 [5] Kurasawa, Aiko, ‘Propaganda Media on Java Under the Japanese, 1942-1945. Cornell University, 1987 [6] ibid [7] Djawa Baroe Magazine, Edisi No. 5. 1943, hal. 9-10. [8] Kurasawa, Aiko, ‘Propaganda Media on Java Under the Japanese, 1942-1945. Cornell University, 1987 [9] Siregar, Aminudin T.H, ‘Sang ahli gambar: sketsa, gambar & pemikiran S. Sudjojono’. S. Sudjojono Center & Galeri Canna, 2010 [10] Gen, Adachi, ‘Material Girls in Wartime Japan: A Re-Examination of Ono Saseo’s Manga’, makalah presentasi, 2007 [11] Wawancara Hasnul Rahmat dengan Misbach Yusa Biran, Jakarta, Agustus 2011, transkripsi oleh saya. 0 notes